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sexta-feira, 24 de abril de 2009
PIP POP: MOSTRA DE PROCESSO DE CRIAÇÃO EM VIDEODANÇA
Nesta pequena mostra a PIP abre seus processos mais recentes de pesquisa de linguagens apresentando videodanças produzidos pela companhia e pelos alunos da oficina MINI CLIPES DE DANÇA, ministrada por Marcus Moraes.
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VIDEODANÇA: UM ESTADO DO OLHAR - UMA FORMA QUE PENSA
por Cristiane Wosniak*
O vídeo surge num contexto histórico radicalmente diferente do cinema. Em meados da década de sessenta, buscava-se nas artes a ruptura de fronteiras, novos parâmetros de comportamento, novas linguagens, ou seja, uma intensa renovação de estilo pela fusão, pela collage, pela participação e interação do público.
Recebido com entusiasmo pelas artes plásticas, pela dança e pelo teatro, o vídeo, enquanto medium, foi inicialmente utilizado como registro e reprodução de imagens.
Desde que surgiu, o vídeo propôs questões, (anti)definições, em busca de uma identidade ou especificidade: forma de arte ou comunicação? Imagem ou dispositivo? Obra-produto ou processo? Técnica ou linguagem? Não vendo respostas conclusivas à questão, Philippe Dubois é levado a propor: “o vídeo é e continua sendo, definitivamente, uma questão. E é neste sentido que é movimento” (DUBOIS, 2004, p. 23).
Dubois propõe ainda, o vídeo como forma de imagem e de pensamento, não só processo, mas como um ‘estado do olhar’ e do visível, uma maneira de ser das imagens: “o ‘vídeo’ não é um objeto (algo em si, um corpo próprio), mas um estado. Um estado da imagem (em geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vídeo pensa (ou permite pensar) o que as imagens são (ou fazem). Todas as imagens.” (DUBOIS, 2004, p. 23). Uma forma que pensa, propõe uma escritura, uma linguagem e uma leitura. Ultrapassando o mero terreno do visível, o vídeo e especificamente a videodança, apresenta a imagem, como ‘presentificação’. Em outras palavras: “ela existe como estado, não como objeto. Esta imagem-presença se sustenta não tanto por seus ‘efeitos’ ou ‘motivos’, quanto por seu ser. Um ser-vídeo fundado no múltiplo e na velocidade. Um ser-vídeo que agita ‘tudo em um’, sem dialética” (DUBOIS, 2004, p. 102). Permite-se desta forma, pensar a imagem (bloco de espaço e tempo), como dispositivo e o dispositivo como imagem, indissociavelmente.
O vídeo instaura novas modalidades de funcionamento do sistema de imagens. Com ele, estamos diante de uma nova linguagem, de uma nova estética. E neste contexto, como a dança se faz texto?
O exato momento em que a dança atinge a tela de vídeo é ainda objeto de discussão. Em sua edição de agosto de 1997, Elisa Viccarino, em artigo para a revista alemã Ballet/Tanz, focalizando as relações entre dança e tecnologia, cuidadosamente sugere que o nome ‘videodança’ tenha sido cunhado em 1988 em relação a uma performance no Centro Georges Pompidou, na França. Também na Inglaterra, durante os anos 80, a série de dança de Michael Kustows, ‘Channel 4’, começou a apresentar adaptações de trabalhos originalmente feitos para teatro para, logo em seguida, encomendar novos trabalhos especificamente feitos para o meio, identificados como ‘videodança’ (MIRANDA, 2002, p. 118-119).
Desde então, a assimilação do vídeo-dança como forma híbrida, tem se desenvolvido ao longo do tempo, focalizando um novo estado do olhar para esta forma que pensa a dança, ao mesmo tempo, que influencia e transforma o movimento em imagem-movimento do movimento.
REFERÊNCIAS
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Trad: Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
MIRANDA, Regina. Dança e tecnologia. In: PEREIRA, Roberto. e SOTER, Silvia. (orgs.). Lições de dança 2. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002. (p. 112-142).
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Autora do livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
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O vídeo surge num contexto histórico radicalmente diferente do cinema. Em meados da década de sessenta, buscava-se nas artes a ruptura de fronteiras, novos parâmetros de comportamento, novas linguagens, ou seja, uma intensa renovação de estilo pela fusão, pela collage, pela participação e interação do público.
Recebido com entusiasmo pelas artes plásticas, pela dança e pelo teatro, o vídeo, enquanto medium, foi inicialmente utilizado como registro e reprodução de imagens.
Desde que surgiu, o vídeo propôs questões, (anti)definições, em busca de uma identidade ou especificidade: forma de arte ou comunicação? Imagem ou dispositivo? Obra-produto ou processo? Técnica ou linguagem? Não vendo respostas conclusivas à questão, Philippe Dubois é levado a propor: “o vídeo é e continua sendo, definitivamente, uma questão. E é neste sentido que é movimento” (DUBOIS, 2004, p. 23).
Dubois propõe ainda, o vídeo como forma de imagem e de pensamento, não só processo, mas como um ‘estado do olhar’ e do visível, uma maneira de ser das imagens: “o ‘vídeo’ não é um objeto (algo em si, um corpo próprio), mas um estado. Um estado da imagem (em geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vídeo pensa (ou permite pensar) o que as imagens são (ou fazem). Todas as imagens.” (DUBOIS, 2004, p. 23). Uma forma que pensa, propõe uma escritura, uma linguagem e uma leitura. Ultrapassando o mero terreno do visível, o vídeo e especificamente a videodança, apresenta a imagem, como ‘presentificação’. Em outras palavras: “ela existe como estado, não como objeto. Esta imagem-presença se sustenta não tanto por seus ‘efeitos’ ou ‘motivos’, quanto por seu ser. Um ser-vídeo fundado no múltiplo e na velocidade. Um ser-vídeo que agita ‘tudo em um’, sem dialética” (DUBOIS, 2004, p. 102). Permite-se desta forma, pensar a imagem (bloco de espaço e tempo), como dispositivo e o dispositivo como imagem, indissociavelmente.
O vídeo instaura novas modalidades de funcionamento do sistema de imagens. Com ele, estamos diante de uma nova linguagem, de uma nova estética. E neste contexto, como a dança se faz texto?
O exato momento em que a dança atinge a tela de vídeo é ainda objeto de discussão. Em sua edição de agosto de 1997, Elisa Viccarino, em artigo para a revista alemã Ballet/Tanz, focalizando as relações entre dança e tecnologia, cuidadosamente sugere que o nome ‘videodança’ tenha sido cunhado em 1988 em relação a uma performance no Centro Georges Pompidou, na França. Também na Inglaterra, durante os anos 80, a série de dança de Michael Kustows, ‘Channel 4’, começou a apresentar adaptações de trabalhos originalmente feitos para teatro para, logo em seguida, encomendar novos trabalhos especificamente feitos para o meio, identificados como ‘videodança’ (MIRANDA, 2002, p. 118-119).
Desde então, a assimilação do vídeo-dança como forma híbrida, tem se desenvolvido ao longo do tempo, focalizando um novo estado do olhar para esta forma que pensa a dança, ao mesmo tempo, que influencia e transforma o movimento em imagem-movimento do movimento.
REFERÊNCIAS
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Trad: Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
MIRANDA, Regina. Dança e tecnologia. In: PEREIRA, Roberto. e SOTER, Silvia. (orgs.). Lições de dança 2. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002. (p. 112-142).
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Autora do livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
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domingo, 19 de abril de 2009
DANÇA: DO ANALÓGICO AO DIGITAL
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por Cristiane Woskiak*
As novas tecnologias se constituem na ‘passagem’ das tecnologias analógicas às digitais. Esta grande passagem tecnológica consiste na mudança da idéia de representação iconográfica para a idéia de simulação. As novas tecnologias digitais já vêm sendo utilizadas por diversos coreógrafos, segundo Rubidge (1988), tanto para viabilizar estudos mais aprofundados e simulados de todas as etapas da produção cênica, quanto para a criação de movimentos, estudo de cenários, figurinos, como também para conectar artistas das mais variadas partes do planeta visando a criação coletiva. E neste sentido cabe lembrar mais uma vez as teorias de Pierre Lévy que já alertara para o fato que tendo nos expandido fisicamente sobre a Terra, estamos agora em vias de tecer uma enorme rede sobre ele, uma rede digital que aos poucos conecta tudo a todos, coletivizando o espaço geográfico planetário.
Qual seria então, o caminho não (pré)-visto no qual a nova dança (aquela que utiliza as tecnologias digitais) se instaura na contemporaneidade? Assim, como afirma Oliveira (1997, p. 216-17) se “a arte é uma manifestação discursiva”, então podemos afirmar por analogia, que a dança enquanto manifestação discursiva, organiza-se em texto: texto não verbal. Para ganhar sua (I)materialidade (ou deveríamos aqui denominar virtualidade) a dança estrutura-se no ciberespaço como um hipertexto.
Sob o nome genérico de hipertexto, segundo Parente (1999, p. 80-81) “podemos agrupar uma diversidade de conceitos, de métodos, de sistemas e programas muito diferentes. O neologismo formado por Ted Nelson em 1965, sofre hoje de uma grande polissemia”. Este termo foi utilizado para descrever um sistema de escrita não seqüencial, permitindo desmembramentos, caminhos e escolhas ao leitor-usuário. Mais tarde houve uma expansão da noção deste termo, para a hipermídia, ao se referir a uma nova forma de mídia que utiliza o computador para arquivar, recuperar e distribuir informações sob a forma de figuras gráficas, texto, animação, áudio, vídeo e até mesmo mundos virtuais dinâmicos. Segundo Santaella (2003, p. 93-94) “no início, os sistemas hipermídia dependiam do suporte em CD-Rom , mas quando os sistemas multimídia em rede começaram a se desenvolver, como na www, a internet adquiriu a capacidade de fornecer interatividade hipermídia”. Na realidade, a hipermídia é uma nova linguagem em busca de si mesma, assim como a dança na era digital, busca sua nova gramática, sua nova sintaxe e neste contexto, ambas se descobrem hoje, re-tecendo-se numa mesma malha multidimensional.
Encontrando outras formas (redes) para se voltar ao sujeito, chamar a sua atenção de um modo diferente do contato palco/platéia, emissor/receptor, a dança digital (interfaceada pelo computador) propõe modos de participação ao espectador/usuário. Seria este o caminho não (pré)-visto? Seria talvez o fim das obras acabadas (com autoria definida) dando origem às obras-processo-ação? E como abordar o conceito de autoria? O usuário se torna co-autor em suas trajetórias interativas mediante o uso de um CD-Rom de dança por exemplo? Oliveira (1997, p. 218) parece concordar com a hipótese de que os “actantes-coletivos” assumem na época digital os papéis de co-criadores da obra.
A dança no ciberespaço vai usar e abusar da interatividade, das possibilidades hipertextuais, da não linearidade de seu discurso. A digital dance torna-se uma arte da comunicação. Se o novo paradigma digital e a circulação de informação em rede constituem-se como alicerces da contemporaneidade, então a dança deverá ser repensada neste contexto, pois a partir daí, ela vai aceitar a desmaterialização por qual passa e se fundamenta a arte virtual.
* Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
por Cristiane Woskiak*
As novas tecnologias se constituem na ‘passagem’ das tecnologias analógicas às digitais. Esta grande passagem tecnológica consiste na mudança da idéia de representação iconográfica para a idéia de simulação. As novas tecnologias digitais já vêm sendo utilizadas por diversos coreógrafos, segundo Rubidge (1988), tanto para viabilizar estudos mais aprofundados e simulados de todas as etapas da produção cênica, quanto para a criação de movimentos, estudo de cenários, figurinos, como também para conectar artistas das mais variadas partes do planeta visando a criação coletiva. E neste sentido cabe lembrar mais uma vez as teorias de Pierre Lévy que já alertara para o fato que tendo nos expandido fisicamente sobre a Terra, estamos agora em vias de tecer uma enorme rede sobre ele, uma rede digital que aos poucos conecta tudo a todos, coletivizando o espaço geográfico planetário.
Qual seria então, o caminho não (pré)-visto no qual a nova dança (aquela que utiliza as tecnologias digitais) se instaura na contemporaneidade? Assim, como afirma Oliveira (1997, p. 216-17) se “a arte é uma manifestação discursiva”, então podemos afirmar por analogia, que a dança enquanto manifestação discursiva, organiza-se em texto: texto não verbal. Para ganhar sua (I)materialidade (ou deveríamos aqui denominar virtualidade) a dança estrutura-se no ciberespaço como um hipertexto.
Sob o nome genérico de hipertexto, segundo Parente (1999, p. 80-81) “podemos agrupar uma diversidade de conceitos, de métodos, de sistemas e programas muito diferentes. O neologismo formado por Ted Nelson em 1965, sofre hoje de uma grande polissemia”. Este termo foi utilizado para descrever um sistema de escrita não seqüencial, permitindo desmembramentos, caminhos e escolhas ao leitor-usuário. Mais tarde houve uma expansão da noção deste termo, para a hipermídia, ao se referir a uma nova forma de mídia que utiliza o computador para arquivar, recuperar e distribuir informações sob a forma de figuras gráficas, texto, animação, áudio, vídeo e até mesmo mundos virtuais dinâmicos. Segundo Santaella (2003, p. 93-94) “no início, os sistemas hipermídia dependiam do suporte em CD-Rom , mas quando os sistemas multimídia em rede começaram a se desenvolver, como na www, a internet adquiriu a capacidade de fornecer interatividade hipermídia”. Na realidade, a hipermídia é uma nova linguagem em busca de si mesma, assim como a dança na era digital, busca sua nova gramática, sua nova sintaxe e neste contexto, ambas se descobrem hoje, re-tecendo-se numa mesma malha multidimensional.
Encontrando outras formas (redes) para se voltar ao sujeito, chamar a sua atenção de um modo diferente do contato palco/platéia, emissor/receptor, a dança digital (interfaceada pelo computador) propõe modos de participação ao espectador/usuário. Seria este o caminho não (pré)-visto? Seria talvez o fim das obras acabadas (com autoria definida) dando origem às obras-processo-ação? E como abordar o conceito de autoria? O usuário se torna co-autor em suas trajetórias interativas mediante o uso de um CD-Rom de dança por exemplo? Oliveira (1997, p. 218) parece concordar com a hipótese de que os “actantes-coletivos” assumem na época digital os papéis de co-criadores da obra.
A dança no ciberespaço vai usar e abusar da interatividade, das possibilidades hipertextuais, da não linearidade de seu discurso. A digital dance torna-se uma arte da comunicação. Se o novo paradigma digital e a circulação de informação em rede constituem-se como alicerces da contemporaneidade, então a dança deverá ser repensada neste contexto, pois a partir daí, ela vai aceitar a desmaterialização por qual passa e se fundamenta a arte virtual.
* Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
A DANÇA DIGITAL: INTER(ATIVIDADE) OU RE(AÇÃO)?
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por Cristiane Wosniak*
A dança digital permite interação. Segundo Parente (1999, p. 95) existem dois tipos de interatividade: “a primeira depende das diversas formas de relação hipertextual, que podem ser explícitas, implícitas ou arbitrárias. A segunda se faz em função das possibilidades que o sistema oferece ao usuário para interferir e transformar o texto.” É neste segundo caso, que o usuário torna-se co-autor do texto (obra de dança).
Em seu artigo Hipermídia: o labirinto como metáfora, Arlindo Machado (1997, p. 144-145) afirma que, “desde os anos 70, a maioria das tecnologias vendidas e difundidas como ‘interativas’, eram na verdade, ‘reativas’, pois diante delas o usuário não fazia senão escolher uma alternativa dentro de um leque de opções definido.
Opinião partilhada também por Baudrillard (2002, p. 132) ao concluir que toda pergunta no ciberespaço encontra-se atrelada a uma resposta pré-estabelecida. Baudrillard, entretanto, vai além: “o sistema gira, desse modo, sem fim e sem finalidade. Resta-lhe a reprodução e a involução ao infinito.” A discussão sobre a interatividade (longe de se esgotar), não foi, entretanto, colocada pela informática. As performances e os happenings, manifestações artísticas e criações da por art americana já propunham experimentações interativas ao vivo, nos anos 60-70, inovando o panorama da linguagem artística. Segundo Pignatari (2004, p. 239) “o happening é um acontecimento semântico-experimental, isto é, de experimentação de novos significados (bem como a destruição de significados já codificados)”. As performances permitem, graças a um trabalho de liberação de estereótipos, aumentar as possibilidades de ação num percurso desalienante e progressivamente abrangente. E para Glusberg (2003, p. 92) o happening e a performance, “exigem uma nova postura do receptor, menos preconceituosa e ao mesmo tempo atenta, no que vem a ser uma inversão no processo de recepção passiva de imagens ou seqüências de programas gestuais conhecidos.”
Assim, com o advento propiciado pelas novas tecnologias digitais, o corpo que sempre tomou parte do espetáculo, torna-se o espetáculo em si, porém um espetáculo no qual a dialética entre os padrões de conduta, estética e valores humanos e as estruturas nas quais se apóia entram em crise mediante a virtualização, a desreferencialização, a desmaterialização e a desterritorialização deste corpo híbrido, cujo trânsito entre o carbono e o silício abre fronteiras incontáveis...
Frente ao panorama das ações reflexas e condicionadas pela ação da cibercultura, a ciberdança desmonta os mecanismos ritualizados, ao mesmo tempo (paradoxalmente?) que os aproveita, enriquecendo-os, tornando-os infinitamente mais dinâmicos e participativos pelo processo da interatividade.
REFERÊNCIAS:
BAUDRILLARD, J. (2002). Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Trad. de Juremir Machado da Silva. 3ª ed. Porto Alegre: Sulina.
GLUSBERG. J. (2003). A arte da performance. São Paulo: Perspectiva. Série Debates.
MACHADO, A. (1997). Hipermídia: o labirinto como metáfora. In: DOMINGUES, D. (1997). A arte no século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Fundação Editora da Unesp. Primas.
PARENTE, A. (1999). O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin.
PIGNATARI, D. (2004). Contracomunicação. 3ª ed. Cotia: Ateliê Editorial.
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
por Cristiane Wosniak*
A dança digital permite interação. Segundo Parente (1999, p. 95) existem dois tipos de interatividade: “a primeira depende das diversas formas de relação hipertextual, que podem ser explícitas, implícitas ou arbitrárias. A segunda se faz em função das possibilidades que o sistema oferece ao usuário para interferir e transformar o texto.” É neste segundo caso, que o usuário torna-se co-autor do texto (obra de dança).
Em seu artigo Hipermídia: o labirinto como metáfora, Arlindo Machado (1997, p. 144-145) afirma que, “desde os anos 70, a maioria das tecnologias vendidas e difundidas como ‘interativas’, eram na verdade, ‘reativas’, pois diante delas o usuário não fazia senão escolher uma alternativa dentro de um leque de opções definido.
Opinião partilhada também por Baudrillard (2002, p. 132) ao concluir que toda pergunta no ciberespaço encontra-se atrelada a uma resposta pré-estabelecida. Baudrillard, entretanto, vai além: “o sistema gira, desse modo, sem fim e sem finalidade. Resta-lhe a reprodução e a involução ao infinito.” A discussão sobre a interatividade (longe de se esgotar), não foi, entretanto, colocada pela informática. As performances e os happenings, manifestações artísticas e criações da por art americana já propunham experimentações interativas ao vivo, nos anos 60-70, inovando o panorama da linguagem artística. Segundo Pignatari (2004, p. 239) “o happening é um acontecimento semântico-experimental, isto é, de experimentação de novos significados (bem como a destruição de significados já codificados)”. As performances permitem, graças a um trabalho de liberação de estereótipos, aumentar as possibilidades de ação num percurso desalienante e progressivamente abrangente. E para Glusberg (2003, p. 92) o happening e a performance, “exigem uma nova postura do receptor, menos preconceituosa e ao mesmo tempo atenta, no que vem a ser uma inversão no processo de recepção passiva de imagens ou seqüências de programas gestuais conhecidos.”
Assim, com o advento propiciado pelas novas tecnologias digitais, o corpo que sempre tomou parte do espetáculo, torna-se o espetáculo em si, porém um espetáculo no qual a dialética entre os padrões de conduta, estética e valores humanos e as estruturas nas quais se apóia entram em crise mediante a virtualização, a desreferencialização, a desmaterialização e a desterritorialização deste corpo híbrido, cujo trânsito entre o carbono e o silício abre fronteiras incontáveis...
Frente ao panorama das ações reflexas e condicionadas pela ação da cibercultura, a ciberdança desmonta os mecanismos ritualizados, ao mesmo tempo (paradoxalmente?) que os aproveita, enriquecendo-os, tornando-os infinitamente mais dinâmicos e participativos pelo processo da interatividade.
REFERÊNCIAS:
BAUDRILLARD, J. (2002). Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Trad. de Juremir Machado da Silva. 3ª ed. Porto Alegre: Sulina.
GLUSBERG. J. (2003). A arte da performance. São Paulo: Perspectiva. Série Debates.
MACHADO, A. (1997). Hipermídia: o labirinto como metáfora. In: DOMINGUES, D. (1997). A arte no século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Fundação Editora da Unesp. Primas.
PARENTE, A. (1999). O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin.
PIGNATARI, D. (2004). Contracomunicação. 3ª ed. Cotia: Ateliê Editorial.
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
SOBRE A TÉCNICA NO VIDEODANÇA
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por Vivian Mortean e Marlon de Toledo
A video art assim como a videodança não seguem necessariamente uma continuidade narrativa lógica e linear. Elas se desenvolvem em direção ao discurso metalingüístico do vídeo e à mistura de tipos de arte. Tendo a câmera como ponto de intersecção e aparato mediador da imagem apresentamos aqui assuntos técnicos a respeito das possibilidades de câmera, utilizados como ferramentas no momento da elaboração e realização de um discurso artístico de vídeo.
PLANOS
Um filme é dividido em seqüências, cenas e planos. O plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, à extensão de filme compreendida entre dois cortes. Significa dizer que o plano é um segmento contínuo da imagem estabelecendo uma relação direta com o objeto filmado.
- plano geral: apresenta todo o contexto onde será desenvolvida a ação. Ex: um restaurante
- plano conjunto: apresenta um elemento que compõe o espaço da cena. Ex: a mesa do restaurante.
- plano americano: em relação ao copo humano a imagem se faz da altura dos joelhos para cima
- plano médio: em relação ao corpo humano a imagem se faz da altura da cintura para cima
- primeiro plano ou close: imagem com o rosto de uma pessoa.
- plano detalhe: mostra com muita proximidade detalhes do objeto ou pessoa. Ex: o pé da mesa do restaurante; a orelha de uma pessoa
- primeiríssimo plano: a câmera se faz tão perto do objeto que a imagem vista é praticamente abstrata
- plongé: a câmera está posicionada em uma diagonal baixo-cima
- contra plongé: a câmera está posicionada em uma diagonal cima-baixo
- over the shoulder: a câmera está posiciona por cima do ombro de uma pessoa
MOVIMENTOS DE CÂMERA
As primeira tentativas de se registrar imagens em movimento eram reproduções curtas que se desenvolviam em áreas de um metro quadrado com a câmera sempre em posição fixa. Considera-se que o primeiro filme voltado para captação de movimento o qual se utilizou do movimento de câmera foi em Intolerance (1916), de D.W. Griffth, com a participação da bailarina Ruth St. Dennis*. O movimento de câmera trouxe para a imagem não só a possibilidade de realizar planos contínuos mas também de acompanhar desenvolvimento de uma ação sem a necessidade de cortes.
- panorâmica (pan): movimento de câmera sobre um eixo horizontal
- tilt: movimento de câmera sobre um eixo vertical
- travelling: passeio da câmera pelo espaço
- chicote: movimento brusco da câmera formando uma imagem abstrata; é também utilizado como forma de edição entre planos distintos
- birds eye: passeio de câmera com um olhar superior
NOMENCLATURA TÉCNICA
- dolly: carrinho sobre trilhos muito utilizado na realização de travellings
- câmera na mão: contato direto com a câmera revela na imagem a presença do vídeo maker
- tripé: equipamento para estabilizar a câmera e realizar panorâmicas e tilts com maior precisão
- grua: guindaste utilizado para realizar grandes passeios com a câmera em altura superior ao tripé
- steady cam: equipamento onde a câmera é presa ao corpo do cinegrafista através de amortecedores e cintas elásticas, dando liberdade para a movimentação do cinegrafista sem solavancos nas imagens.
*Dança em Foco, v2. : videodança / curadores Paulo Caldas e Leonel Brum. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007
*Marcus Moraes, Oficina Miniclipes de Dança. PIP – Pesquisa em Dança: Curitiba, 07 a 12 de dezembro, 2008.
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por Vivian Mortean e Marlon de Toledo
A video art assim como a videodança não seguem necessariamente uma continuidade narrativa lógica e linear. Elas se desenvolvem em direção ao discurso metalingüístico do vídeo e à mistura de tipos de arte. Tendo a câmera como ponto de intersecção e aparato mediador da imagem apresentamos aqui assuntos técnicos a respeito das possibilidades de câmera, utilizados como ferramentas no momento da elaboração e realização de um discurso artístico de vídeo.
PLANOS
Um filme é dividido em seqüências, cenas e planos. O plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, à extensão de filme compreendida entre dois cortes. Significa dizer que o plano é um segmento contínuo da imagem estabelecendo uma relação direta com o objeto filmado.
- plano geral: apresenta todo o contexto onde será desenvolvida a ação. Ex: um restaurante
- plano conjunto: apresenta um elemento que compõe o espaço da cena. Ex: a mesa do restaurante.
- plano americano: em relação ao copo humano a imagem se faz da altura dos joelhos para cima
- plano médio: em relação ao corpo humano a imagem se faz da altura da cintura para cima
- primeiro plano ou close: imagem com o rosto de uma pessoa.
- plano detalhe: mostra com muita proximidade detalhes do objeto ou pessoa. Ex: o pé da mesa do restaurante; a orelha de uma pessoa
- primeiríssimo plano: a câmera se faz tão perto do objeto que a imagem vista é praticamente abstrata
- plongé: a câmera está posicionada em uma diagonal baixo-cima
- contra plongé: a câmera está posicionada em uma diagonal cima-baixo
- over the shoulder: a câmera está posiciona por cima do ombro de uma pessoa
MOVIMENTOS DE CÂMERA
As primeira tentativas de se registrar imagens em movimento eram reproduções curtas que se desenvolviam em áreas de um metro quadrado com a câmera sempre em posição fixa. Considera-se que o primeiro filme voltado para captação de movimento o qual se utilizou do movimento de câmera foi em Intolerance (1916), de D.W. Griffth, com a participação da bailarina Ruth St. Dennis*. O movimento de câmera trouxe para a imagem não só a possibilidade de realizar planos contínuos mas também de acompanhar desenvolvimento de uma ação sem a necessidade de cortes.
- panorâmica (pan): movimento de câmera sobre um eixo horizontal
- tilt: movimento de câmera sobre um eixo vertical
- travelling: passeio da câmera pelo espaço
- chicote: movimento brusco da câmera formando uma imagem abstrata; é também utilizado como forma de edição entre planos distintos
- birds eye: passeio de câmera com um olhar superior
NOMENCLATURA TÉCNICA
- dolly: carrinho sobre trilhos muito utilizado na realização de travellings
- câmera na mão: contato direto com a câmera revela na imagem a presença do vídeo maker
- tripé: equipamento para estabilizar a câmera e realizar panorâmicas e tilts com maior precisão
- grua: guindaste utilizado para realizar grandes passeios com a câmera em altura superior ao tripé
- steady cam: equipamento onde a câmera é presa ao corpo do cinegrafista através de amortecedores e cintas elásticas, dando liberdade para a movimentação do cinegrafista sem solavancos nas imagens.
*Dança em Foco, v2. : videodança / curadores Paulo Caldas e Leonel Brum. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007
*Marcus Moraes, Oficina Miniclipes de Dança. PIP – Pesquisa em Dança: Curitiba, 07 a 12 de dezembro, 2008.
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quinta-feira, 9 de abril de 2009
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