Embora escrever sobre música e dança possa parecer fácil- já que existem bancos literários de mais de 500 anos sobre o assunto-, quando se coloca a tecnologia entre esses dois objetos surge-nos um novo tipo de arte. Minha vontade era a de “samplear” frases e conceitos para facilitar e agilizar o meu trabalho neste momento, mas, infelizmente, não existem muitas fontes de pesquisa sobre esse “novo tipo de arte”, e as que existem são ainda extremamente recentes, em desenvolvimento, ainda muito relacionadas às referências acadêmicas impostas para o reconhecimento desses artigos. Assim, o resultado deste texto é um esboço da minha visão pessoal sobre o assunto, sem nenhuma intenção de reconhecimento ou compromisso didático, mesmo porque minha visão a respeito segue tão mutante como a própria tecnologia do meio.
A música produzida hoje em dia é radicalmente diferente daquela produzida em qualquer época da história da arte. A apropriação de sons produzidos por outras pessoas, lugares ou tecnologias nos fazem co-autores em boa parte do tempo. A esse material do qual nos apropriamos e que nos faz co-autores dá-se o nome de samples (amostras digitais de sons, em geral de pequena duração), que serão tocados pelos samplers, ou seja, instrumentos eletrônicos de extrema versatilidade e amplo uso em estúdios de gravação musical pela quantidade de sons que podem oferecer, capazes de digitalizar sons naturais, memorizá-los e depois reproduzi-los. Dos samplers produzimos os loops, que são segmentos dos samples reproduzidos repetidamente enquanto a nota está sendo tocada. Dos samples e dos loops nascem novas músicas de sonoridades diversas conectadas com instrumentos e instrumentistas reais, forjando o que eu chamo de nova tendência sonora, que se desenvolve de uma maneira tão rápida quanto o aumento da largura de banda da internet a cabo ou o numero de verbetes da Wikipédia ou mesmo quanto à velocidade dos processadores dos computadores.
Pode-se dizer que a música já é dependente da tecnologia desde Schaffer ou Edison (e creio que o inverso também é verdadeiro). Mas, no momento, essa dependência está cada vez mais presente e acessível aos “(...) reles compositores populares sem vínculos acadêmicos de pesquisa, de classe média, que querem apenas produzir (...) [e] meio que como menestréis sonoros, buscam emocionar ou simplesmente fazer alguma coisa soar, pois o silencio incomoda o ser contemporâneo”.
Da mesma maneira a dança busca a tecnologia como uma nova ferramenta de trabalho ou criação artística, e essa mesma dança em pouco tempo também será dependente de softwares, computadores, samplers, samples ou loops , ou qualquer que seja a ferramenta que a otimize e contribua para o seu desenvolvimento.
*Vadeco é músico e compositor. Colaborador da PIP - Pesquisa em Dança desde 2002.
terça-feira, 16 de junho de 2009
PEQUENAS ENTREVISTAS / VADECO
Dando continuidade às atividades que envolvem processo de criação em videodança, Carmen Jorge* faz uma breve entrevista via email, com o compositor e músico Vadeco, sobre o processo de criação e os primeiros resultados configurados na videodança “Lapse” e “Pinko5” apresentada na mostra PIP POP* no dia 29/04/09:
CJ: Vadeco, você sonorizou os dois videodanças “Lapse” e “Pinko5”, você reconhece unidade entre os dois trabalhos?Por quê?
Sim, principalmente pelo fato de eu ter feito a música para ambos os projetos, e o Marlon ter editado. Apesar de serem músicas de estilos diferentes, existem algumas regras que eu utilizei para os dois trabalhos, entre elas a utilização de loops construídos de maneira musical, ou seja, musicando e seguindo alguns padrões de forma que achei importante para as edições clipadas.
CJ: Para mim são dois trabalhos completamente diferentes. Como você vê a questão da singularidade dentro da unidade?
Quando se realiza uma pesquisa coletiva é muito provável que os envolvidos se “contaminem” com as mesmas referências, e essa contaminação acaba contribuindo para a inter-relação dos produtos, vejo isso como um ponto positivo, pois demonstra que o processo esta sendo desenvolvido colaborativamente e isso promove uma unidade estética. A singularidade se apresenta com a pessoalidade, ou as referencias pessoais, que são desenvolvidas num processo maior, mais profundo e mais complexo.
CJ: A unidade visual é construída através da composição, centralização e simetria. O que seria a unidade sonora?
A unidade sonora está relacionada com timbre, forma e conceito. Apesar de os dois trabalhos serem completamente diferentes, eles têm características tímbricas em comum e a forma segue o conceito de videoclip.
CJ: Como foi o processo de criação para esses videodanças?
Com cada um dos bailarinos conversamos primeiramente em relação ao conceito de cada um dos trabalhos, depois buscamos referências sonoras para nortear o processo de sonorização, após muitas conversas e discussões encontramos um caminho e seguimos nele até a finalização.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório;
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
CJ: Vadeco, você sonorizou os dois videodanças “Lapse” e “Pinko5”, você reconhece unidade entre os dois trabalhos?Por quê?
Sim, principalmente pelo fato de eu ter feito a música para ambos os projetos, e o Marlon ter editado. Apesar de serem músicas de estilos diferentes, existem algumas regras que eu utilizei para os dois trabalhos, entre elas a utilização de loops construídos de maneira musical, ou seja, musicando e seguindo alguns padrões de forma que achei importante para as edições clipadas.
CJ: Para mim são dois trabalhos completamente diferentes. Como você vê a questão da singularidade dentro da unidade?
Quando se realiza uma pesquisa coletiva é muito provável que os envolvidos se “contaminem” com as mesmas referências, e essa contaminação acaba contribuindo para a inter-relação dos produtos, vejo isso como um ponto positivo, pois demonstra que o processo esta sendo desenvolvido colaborativamente e isso promove uma unidade estética. A singularidade se apresenta com a pessoalidade, ou as referencias pessoais, que são desenvolvidas num processo maior, mais profundo e mais complexo.
CJ: A unidade visual é construída através da composição, centralização e simetria. O que seria a unidade sonora?
A unidade sonora está relacionada com timbre, forma e conceito. Apesar de os dois trabalhos serem completamente diferentes, eles têm características tímbricas em comum e a forma segue o conceito de videoclip.
CJ: Como foi o processo de criação para esses videodanças?
Com cada um dos bailarinos conversamos primeiramente em relação ao conceito de cada um dos trabalhos, depois buscamos referências sonoras para nortear o processo de sonorização, após muitas conversas e discussões encontramos um caminho e seguimos nele até a finalização.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório;
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
PEQUENAS ENTREVISTAS/ VIVIANE MORTEAN
Dando continuidade às atividades que envolvem processo de criação em videodança, Carmen Jorge* faz uma breve entrevista via email, com a artista Viviane Mortean sobre o processo de criação e os primeiros resultados configurados na videodança “Lapse” apresentada na mostra PIP POP* no dia 29/04/09:
CJ: Viviane, como você chegou na “coreografia” filmada em sua videodança “Lapse”?
A criação de movimento em LAPSE foi pensada em relação às condições que o espaço urbano fornece ao corpo. Isto fez com que fosse organizada uma célula coreográfica com cinco movimentos básicos: ir para o lado, subir o braço, agachar, girar no próprio eixo e levantar. A criação desta célula de movimento se concretizou levando em conta o estado de corpo que o ambiente urbano proporciona. Um estado cuja atenção tem de estar direcionada para todos os lados e onde é necessário ter malícia para desviar de algo que possa vir a lhe surpreender. Esta malícia apresenta-se organização da própria célula coreográfica. Os movimentos não possuíam uma seqüência lógica, a responsabilidade pela organização coreográfica ficava por conta do acaso passando por minhas percepções enquanto performer. No momento performático, estavam sendo valorizados carros passando, pessoas olhando, a arquitetura, grafismos em paredes, estímulos que aconteciam e instantaneamente geravam uma organização corporal, além do posicionamento da câmera que auxiliava a problematizar a relação corpo/espaço/movimento.
CJ: Você partiu de algum conceito pré-estabelecido?
Partiu-se do conceito trazido por Paola Jacques e Fabiana Britto, no artigo Cenografias e Corpografias Urbanas: um diálogo sobre as relações entre corpo e cidade (2008), em que elas apresentam que existam condições favoráveis para a configuração de uma espécie de corpo urbano, onde são registradas experiências da cidade trazendo consigo uma memória urbana, uma espécie de grafia da cidade vivida. Acredita-se que o corpo urbano percebe o mundo de forma fragmentada, tem percepções, reações e impulsos vindo de distintos pontos do espaço e que favorecem sua sobrevivência dentro do fluxo urbano.
CJ: Como foi o processo de criação? O que envolveu e quem?
A possibilidade de realizar uma videodança supriu uma dúvida que carregava enquanto artista: como realizar um procedimento artístico que traga o corpo presente para o espaço da urbe sem que esta ação performática se dilua com as milhares informações da cidade? Interessava um trabalho que emergisse do espaço urbano, uma proposta que respeitasse a arquitetura, o tempo e os movimentos da urbe tornando-a co-responsável na realização do trabalho. Desta forma enxerguei na videodança um procedimento que supria estas necessidades enquanto artista, até mesmo porque discutir relações entre corpo e o espaço da cidade sempre me interessou mais do que realizar uma dança no espaço público.
Este interesse fez com que me encontrasse com um evento promovido pela UFBA (Universidade Federal da Bahia) chamado CORPOCIDADE, cujo site do programa está repleto de artigos que fazem referência à organização do corpo que vivencia diariamente os espaços da urbe.
Imbuída de conceitos e considerações a respeito do corpo urbano partiu-se em direção ao espaço da cidade com alguns direcionamentos de gravação. Com assistência de Carmen Jorge e Ângelo Luz, o câmera, Marlon de Toledo, sabia a respeito da movimentação organizada nos cinco movimentos básicos. Da mesma forma que a movimentação estava aberta aos acasos da urbe, o câmera também se colocava atento para registrar momentos que não estavam previstos: como uma pausa repentina ou seqüências de deslocamento.
LAPSE foi elaborado com uma lógica operacional de documentário, em que não existe uma decupagem de roteiro detalhada. Havia locações, idéias fotográficas e de edição, porém, com fendas para o acaso e para o improviso.
Após a capitação das imagens chegou-se na segunda fase da composição coreográfica. A edição permite elaborar uma dança que não depende do mundo físico, abrindo possibilidades para explorar quebras na continuidade de movimento, mudanças de ambientes ou um “avanço temporal”.
A vivência enquanto editor e o conhecimento com o software de edição (Final Cut) fizeram com que Marlon de Toledo passasse a fazer parte da concepção do trabalho. A idéia em utilizar time lapse (efeito em que se modifica o tempo de rotação de gravação da câmera) de onde vem o nome do trabalho, além dos momentos exatos de cortes e organização de planos foram pensados de maneira colaborativa.
A trilha do trabalho ficou por conta de Vadeco. Sua percepção, considerações e idéias sonoras ao ver as imagens do trabalho foram colocadas, e ao lado de discussões, chegou-se na concepção da trilha sonora.
Desta forma a videodança se faz numa proposição audiovisual e acredito que neste momento histórico, pesquisar e realizar vídeodança significa investir no desenvolvimento e na difusão de um novo pensamento a respeito da dança e do vídeo.
BRITTO, Fabiana D.; JACKES, Paola B. Cenografias e Corpografias Urbanas – um diálogo sobre as relações entre corpo e cidade/ Cadernos PPG-AU/UFBA: Paisagens do Corpo. Salvador: FAUFBA: EDUFBA, 2008.
http://www.corpocidade.dan.ufba.br/encontro.htm - acessado em 27/09/2008.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório;
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
CJ: Viviane, como você chegou na “coreografia” filmada em sua videodança “Lapse”?
A criação de movimento em LAPSE foi pensada em relação às condições que o espaço urbano fornece ao corpo. Isto fez com que fosse organizada uma célula coreográfica com cinco movimentos básicos: ir para o lado, subir o braço, agachar, girar no próprio eixo e levantar. A criação desta célula de movimento se concretizou levando em conta o estado de corpo que o ambiente urbano proporciona. Um estado cuja atenção tem de estar direcionada para todos os lados e onde é necessário ter malícia para desviar de algo que possa vir a lhe surpreender. Esta malícia apresenta-se organização da própria célula coreográfica. Os movimentos não possuíam uma seqüência lógica, a responsabilidade pela organização coreográfica ficava por conta do acaso passando por minhas percepções enquanto performer. No momento performático, estavam sendo valorizados carros passando, pessoas olhando, a arquitetura, grafismos em paredes, estímulos que aconteciam e instantaneamente geravam uma organização corporal, além do posicionamento da câmera que auxiliava a problematizar a relação corpo/espaço/movimento.
CJ: Você partiu de algum conceito pré-estabelecido?
Partiu-se do conceito trazido por Paola Jacques e Fabiana Britto, no artigo Cenografias e Corpografias Urbanas: um diálogo sobre as relações entre corpo e cidade (2008), em que elas apresentam que existam condições favoráveis para a configuração de uma espécie de corpo urbano, onde são registradas experiências da cidade trazendo consigo uma memória urbana, uma espécie de grafia da cidade vivida. Acredita-se que o corpo urbano percebe o mundo de forma fragmentada, tem percepções, reações e impulsos vindo de distintos pontos do espaço e que favorecem sua sobrevivência dentro do fluxo urbano.
CJ: Como foi o processo de criação? O que envolveu e quem?
A possibilidade de realizar uma videodança supriu uma dúvida que carregava enquanto artista: como realizar um procedimento artístico que traga o corpo presente para o espaço da urbe sem que esta ação performática se dilua com as milhares informações da cidade? Interessava um trabalho que emergisse do espaço urbano, uma proposta que respeitasse a arquitetura, o tempo e os movimentos da urbe tornando-a co-responsável na realização do trabalho. Desta forma enxerguei na videodança um procedimento que supria estas necessidades enquanto artista, até mesmo porque discutir relações entre corpo e o espaço da cidade sempre me interessou mais do que realizar uma dança no espaço público.
Este interesse fez com que me encontrasse com um evento promovido pela UFBA (Universidade Federal da Bahia) chamado CORPOCIDADE, cujo site do programa está repleto de artigos que fazem referência à organização do corpo que vivencia diariamente os espaços da urbe.
Imbuída de conceitos e considerações a respeito do corpo urbano partiu-se em direção ao espaço da cidade com alguns direcionamentos de gravação. Com assistência de Carmen Jorge e Ângelo Luz, o câmera, Marlon de Toledo, sabia a respeito da movimentação organizada nos cinco movimentos básicos. Da mesma forma que a movimentação estava aberta aos acasos da urbe, o câmera também se colocava atento para registrar momentos que não estavam previstos: como uma pausa repentina ou seqüências de deslocamento.
LAPSE foi elaborado com uma lógica operacional de documentário, em que não existe uma decupagem de roteiro detalhada. Havia locações, idéias fotográficas e de edição, porém, com fendas para o acaso e para o improviso.
Após a capitação das imagens chegou-se na segunda fase da composição coreográfica. A edição permite elaborar uma dança que não depende do mundo físico, abrindo possibilidades para explorar quebras na continuidade de movimento, mudanças de ambientes ou um “avanço temporal”.
A vivência enquanto editor e o conhecimento com o software de edição (Final Cut) fizeram com que Marlon de Toledo passasse a fazer parte da concepção do trabalho. A idéia em utilizar time lapse (efeito em que se modifica o tempo de rotação de gravação da câmera) de onde vem o nome do trabalho, além dos momentos exatos de cortes e organização de planos foram pensados de maneira colaborativa.
A trilha do trabalho ficou por conta de Vadeco. Sua percepção, considerações e idéias sonoras ao ver as imagens do trabalho foram colocadas, e ao lado de discussões, chegou-se na concepção da trilha sonora.
Desta forma a videodança se faz numa proposição audiovisual e acredito que neste momento histórico, pesquisar e realizar vídeodança significa investir no desenvolvimento e na difusão de um novo pensamento a respeito da dança e do vídeo.
BRITTO, Fabiana D.; JACKES, Paola B. Cenografias e Corpografias Urbanas – um diálogo sobre as relações entre corpo e cidade/ Cadernos PPG-AU/UFBA: Paisagens do Corpo. Salvador: FAUFBA: EDUFBA, 2008.
http://www.corpocidade.dan.ufba.br/encontro.htm - acessado em 27/09/2008.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório;
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
segunda-feira, 18 de maio de 2009
Pequenas Entrevistas/Marlon de Toledo
Dando continuidade às atividades que envolvem processo de criação em videodança, Carmen Jorge* faz uma breve entrevista via email, com o artista Marlon de Toledo sobre o processo de criação e os primeiros resultados configurados nas videodanças “Lapse” e “Pinko5” apresentados na mostra PIP POP* no dia 29/04/09:
CJ: Marlon, por que você e os respectivos criadores escolheram o formato de “Clip”, ou seja, imagens seguindo os ritmos da música, para o formato dos videodanças “Lapse” e “Pinko5”?
Talvez porque o formato clipe não tenha sido uma escolha, tenha sido uma condição para a realização dos trabalhos, num bom sentido. Partimos de uma oficina cujo nome era "miniclipes de dança", no nome já tem a palavra clipe, pra começar, na oficina, o exercício era esse mesmo, colocar a imagem na música, no tempo. Ouvi muito a expressão "edição clipada", que é a edição, o corte, no tempo da música. Esse recurso, ainda que muito utilizado, me interessou na pesquisa, e como processo pude aplicá-lo nos dois clipes, com algumas diferenças. Por exemplo: em "Lapse" vemos isso o tempo todo, foi um dos principais recursos e uma das principais escolhas/condição para realização, já em "Pinko5" vemos a edição clipada apenas nos primeiros 3 capítulos, enquanto nos dois restantes a música colabora muito mais para a criação dos ambientes do que para a edição. É interessante observar que nos dois clipes (Lapse e Pinko5) o som só veio depois da edição. Nas fases de pré-produção e produção não havia som nenhum, nem música, haviam idéias do que poderia ser o som ou a música de cada vídeo. Isso difere muito da idéia de clipe, dos clipes da MTV, por exemplo, onde a música é a geradora das imagens, primeiro existe a música depois as imagens e depois as duas coisas sincronizadas. No nosso processo a música só apareceu na pós-produção, depois de um primeiro corte de cada vídeo. Depois desse primeiro corte e das composições do Vadeco prontas é que foram se delineando as edições finais de cada vídeo, e se tornando os clipes de dança.
CJ: Você reconhece o editor como coreógrafo num trabalho de videodança? Em que sentido?
É um pouco difícil dizer isso, porque o editor tem a incumbência de montar as sequências de imagens.De alguma forma pode-se afirmar que o editor exerce uma tarefa no vídeo análoga ao do coreógrafo na cena. Porém é preciso muito cuidado para não haver uma generalização. A função do editor numa obra cinematográfica é montar a sequência de imagens conforme estava prevista no roteiro e gravada na fase de produção, é um trabalho sobretudo técnico, mas conta com o feeling do editor, no fim das contas é o editor que decide exatamente onde começa e onde termina cada plano, qual take ficou melhor, etc, mas estas informações já vem descritas na decupagem, e cabe ao editor optar pelas escolhas do diretor do filme. Obviamente o editor sempre pode modificar alguma coisa, mas sempre com o aval da equipe, não são raros os casos dos roteiros que são modificados na ilha de edição, porque neste momento é que há a materialização do que estava previsto no roteiro e nem sempre funciona, muitas vezes é preciso trocar de lugar, suprimir, reorganizar, para surtir o efeito desejado pelo diretor, e o editor/montador é quem instrumentaliza isso.
No caso do processo videográfico isso não é muito diferente, mas como é um processo muito mais aberto e livre para a experimentação, existem vários aspectos que podem ser experimentados, de vários recursos podemos dispor, mas eu prefiro acreditar no roteiro antes de tudo. Neste caso da videodança eu acredito muito que o roteiro é a coreografia escrita e é a partir disso que o editor trabalha, e também do esforço e vontade da equipe toda.
Eu acredito que podemos afirmar que a edição cria a coreografia, que os cortes o encadeamento podem criar e recriar a dança o movimento, mas isso num contexto bem maior onde as outra variáveis estão incluídas, como a música, a locação, a dramaturgia, etc.
CJ: Como foi a oficina “Miniclipes de Dança” ministrada pelo videodesigner Marcus Moraes? Como ela influenciou nesses resultados?
A oficina foi uma forma de nos inserir no assunto, dar um pontapé inicial, sabe. A oficina nos mostrou que era possível fazer. O Marcus mostrou-nos um método que nos orientou para o fazer, não podíamos ficar de braços cruzados, o conhecimento se dá pela experiência. Não considero que tenhamos atingidos resultados, de uma forma conclusiva, acredito que estes três vídeos façam parte de um processo de pesquisa, uma experiência a partir do caminho que o Marcus nos mostrou, dai para frente podemos experimentar muito mais.
*Primeiro Corte: podemos dizer que é uma pré-edição do filme, que
seria simplesmente a montagem do filme tal qual está no roteiro. Após
o primeiro corte a equipe assiste o filme e decide quais cenas serão
cortadas ou se deve modificar a ordem de alguma cena para o filme
ter o efeito desejado.
*O termo decupagem tem vários significados que estão em camadas
diferentes, tecnicamente é o planejamento da filmagem, a divisão de
uma cena em planos e a previsão de como estes planos vão se ligar uns
aos outros através de cortes.
*A toda tentativa de se gravar um mesmo plano damos o nome de take.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório.
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
CJ: Marlon, por que você e os respectivos criadores escolheram o formato de “Clip”, ou seja, imagens seguindo os ritmos da música, para o formato dos videodanças “Lapse” e “Pinko5”?
Talvez porque o formato clipe não tenha sido uma escolha, tenha sido uma condição para a realização dos trabalhos, num bom sentido. Partimos de uma oficina cujo nome era "miniclipes de dança", no nome já tem a palavra clipe, pra começar, na oficina, o exercício era esse mesmo, colocar a imagem na música, no tempo. Ouvi muito a expressão "edição clipada", que é a edição, o corte, no tempo da música. Esse recurso, ainda que muito utilizado, me interessou na pesquisa, e como processo pude aplicá-lo nos dois clipes, com algumas diferenças. Por exemplo: em "Lapse" vemos isso o tempo todo, foi um dos principais recursos e uma das principais escolhas/condição para realização, já em "Pinko5" vemos a edição clipada apenas nos primeiros 3 capítulos, enquanto nos dois restantes a música colabora muito mais para a criação dos ambientes do que para a edição. É interessante observar que nos dois clipes (Lapse e Pinko5) o som só veio depois da edição. Nas fases de pré-produção e produção não havia som nenhum, nem música, haviam idéias do que poderia ser o som ou a música de cada vídeo. Isso difere muito da idéia de clipe, dos clipes da MTV, por exemplo, onde a música é a geradora das imagens, primeiro existe a música depois as imagens e depois as duas coisas sincronizadas. No nosso processo a música só apareceu na pós-produção, depois de um primeiro corte de cada vídeo. Depois desse primeiro corte e das composições do Vadeco prontas é que foram se delineando as edições finais de cada vídeo, e se tornando os clipes de dança.
CJ: Você reconhece o editor como coreógrafo num trabalho de videodança? Em que sentido?
É um pouco difícil dizer isso, porque o editor tem a incumbência de montar as sequências de imagens.De alguma forma pode-se afirmar que o editor exerce uma tarefa no vídeo análoga ao do coreógrafo na cena. Porém é preciso muito cuidado para não haver uma generalização. A função do editor numa obra cinematográfica é montar a sequência de imagens conforme estava prevista no roteiro e gravada na fase de produção, é um trabalho sobretudo técnico, mas conta com o feeling do editor, no fim das contas é o editor que decide exatamente onde começa e onde termina cada plano, qual take ficou melhor, etc, mas estas informações já vem descritas na decupagem, e cabe ao editor optar pelas escolhas do diretor do filme. Obviamente o editor sempre pode modificar alguma coisa, mas sempre com o aval da equipe, não são raros os casos dos roteiros que são modificados na ilha de edição, porque neste momento é que há a materialização do que estava previsto no roteiro e nem sempre funciona, muitas vezes é preciso trocar de lugar, suprimir, reorganizar, para surtir o efeito desejado pelo diretor, e o editor/montador é quem instrumentaliza isso.
No caso do processo videográfico isso não é muito diferente, mas como é um processo muito mais aberto e livre para a experimentação, existem vários aspectos que podem ser experimentados, de vários recursos podemos dispor, mas eu prefiro acreditar no roteiro antes de tudo. Neste caso da videodança eu acredito muito que o roteiro é a coreografia escrita e é a partir disso que o editor trabalha, e também do esforço e vontade da equipe toda.
Eu acredito que podemos afirmar que a edição cria a coreografia, que os cortes o encadeamento podem criar e recriar a dança o movimento, mas isso num contexto bem maior onde as outra variáveis estão incluídas, como a música, a locação, a dramaturgia, etc.
CJ: Como foi a oficina “Miniclipes de Dança” ministrada pelo videodesigner Marcus Moraes? Como ela influenciou nesses resultados?
A oficina foi uma forma de nos inserir no assunto, dar um pontapé inicial, sabe. A oficina nos mostrou que era possível fazer. O Marcus mostrou-nos um método que nos orientou para o fazer, não podíamos ficar de braços cruzados, o conhecimento se dá pela experiência. Não considero que tenhamos atingidos resultados, de uma forma conclusiva, acredito que estes três vídeos façam parte de um processo de pesquisa, uma experiência a partir do caminho que o Marcus nos mostrou, dai para frente podemos experimentar muito mais.
*Primeiro Corte: podemos dizer que é uma pré-edição do filme, que
seria simplesmente a montagem do filme tal qual está no roteiro. Após
o primeiro corte a equipe assiste o filme e decide quais cenas serão
cortadas ou se deve modificar a ordem de alguma cena para o filme
ter o efeito desejado.
*O termo decupagem tem vários significados que estão em camadas
diferentes, tecnicamente é o planejamento da filmagem, a divisão de
uma cena em planos e a previsão de como estes planos vão se ligar uns
aos outros através de cortes.
*A toda tentativa de se gravar um mesmo plano damos o nome de take.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório.
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
segunda-feira, 11 de maio de 2009
Pequenas Entrevistas/Angelo Luz
Dando continuidade às atividades que envolvem processo de criação em videodança, Carmen Jorge* faz uma breve entrevista via email, com o artista Angelo Luz sobre o processo de criação e os primeiros resultados configurados na videodança “Pinko5” apresentados na mostra PIP POP* no dia 29/04/09:
CJ: Angelo como você chegou na “coreografia” filmada em sua videodança “PINKO 5”?
A: Para mim a idéia de coreografia se desenvolveu para um estado criativo de movimento, onde minhas vivências corporais encarnadas durante toda a minha história como bailarino se manifestam no momento em que eu decido dançar. A coreografia para PINKO 5 tem uma forte relação com uma certa atitude “poser ironic fake”, e essas imagens me motivaram a dançar e me relacionar com a câmera no momento da filmagem. Fiz alguns estudos prévios,mas não criei nenhuma estrutura fixa.
CJ: Você partiu de algum conceito pré-estabelecido? Se sim qual?
A: Acredito que o conceito de uma obra se constrói durante o processo de criação. Eu tinha algumas idéias sobre o que eu gostaria de mostrar em uma videodança, que foram o ponto de partida. Queria criar algo que se relacionasse bem com a web, fácil de baixar ou assistir on line. Como estética tenho perseguido a ironia, a cultura pós-pop, o kitsch, a música eletrônica, o vídeo clipe e a moda. Essas coisas juntas compõem aquilo que se pode chamar de “conceito” e que para mim está sempre em transformação, como todas as coisas.
CJ: Como foi o processo de criação? O que envolveu e quem?
A: Esse processo começou com a proposta de se criar uma videodança, como um exercício. A partir disso visitei minhas referências, baixei muitas imagens na internet, músicas também. Assisti videoclipes atuais e antigos e busquei entender em que eles se relacionavam. Comecei estruturando a imagem do performer, a partir de uma junção de experimentos que realizei anteriormente, o body painting é um bom exemplo. Criei uma estrutura de arame inspirada nas idéias de parangolé e moldura. Isso tudo já é processo coreográfico. Escolhi o boneco do Snoopy como signo kitsch, elemento lúdico e ícone pop que remete à minha infância. Montei um set de música eletrônica e dancei um pouco pensando na relação com a câmera. Esse foi o início.
A segunda parte foi a filmagem. Várias idéias que me pareciam interessantes se perderam nesse trajeto entre o fotógrafo e eu. Algumas coisas boas surgiram. Pareceu-me que esta etapa tem uma relação muito forte com a linguagem oral, e em como é possível ou não traduzir uma imagem em palavras. Também aí começa uma discussão sobre como criar algo em conjunto com alguém. Nesse sentido acredito que foi um momento essencialmente técnico.
A última etapa foi a edição e sonorização onde o músico e o editor participam mais das escolhas do que pode ou não ser o trabalho. Com certeza o momento mais complexo da criação de um vídeo, penso eu. De novo me parece que são fundamentalmente questões de linguagem oral e de como traduzir idéias em palavras. Nesse entremeio o trabalho se transformou muito e se afastou um pouco dos “conceitos” iniciais em direção a outros, mas mantendo o eixo da discussão. Por falta de tempo algumas coisas não alcançaram a qualidade que eu gostaria. Interessante foi ter aprendido o básico de edição e de sonorização a partir da manipulação dos softwares. Com certeza aí houve um ganho significativo que acredito já poderá ser percebido num próximo trabalho, influenciando diretamente o processo inicial de criação, o que me parece muito válido para o projeto que estamos inseridos: Pesquisa de Linguagens.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório;
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
CJ: Angelo como você chegou na “coreografia” filmada em sua videodança “PINKO 5”?
A: Para mim a idéia de coreografia se desenvolveu para um estado criativo de movimento, onde minhas vivências corporais encarnadas durante toda a minha história como bailarino se manifestam no momento em que eu decido dançar. A coreografia para PINKO 5 tem uma forte relação com uma certa atitude “poser ironic fake”, e essas imagens me motivaram a dançar e me relacionar com a câmera no momento da filmagem. Fiz alguns estudos prévios,mas não criei nenhuma estrutura fixa.
CJ: Você partiu de algum conceito pré-estabelecido? Se sim qual?
A: Acredito que o conceito de uma obra se constrói durante o processo de criação. Eu tinha algumas idéias sobre o que eu gostaria de mostrar em uma videodança, que foram o ponto de partida. Queria criar algo que se relacionasse bem com a web, fácil de baixar ou assistir on line. Como estética tenho perseguido a ironia, a cultura pós-pop, o kitsch, a música eletrônica, o vídeo clipe e a moda. Essas coisas juntas compõem aquilo que se pode chamar de “conceito” e que para mim está sempre em transformação, como todas as coisas.
CJ: Como foi o processo de criação? O que envolveu e quem?
A: Esse processo começou com a proposta de se criar uma videodança, como um exercício. A partir disso visitei minhas referências, baixei muitas imagens na internet, músicas também. Assisti videoclipes atuais e antigos e busquei entender em que eles se relacionavam. Comecei estruturando a imagem do performer, a partir de uma junção de experimentos que realizei anteriormente, o body painting é um bom exemplo. Criei uma estrutura de arame inspirada nas idéias de parangolé e moldura. Isso tudo já é processo coreográfico. Escolhi o boneco do Snoopy como signo kitsch, elemento lúdico e ícone pop que remete à minha infância. Montei um set de música eletrônica e dancei um pouco pensando na relação com a câmera. Esse foi o início.
A segunda parte foi a filmagem. Várias idéias que me pareciam interessantes se perderam nesse trajeto entre o fotógrafo e eu. Algumas coisas boas surgiram. Pareceu-me que esta etapa tem uma relação muito forte com a linguagem oral, e em como é possível ou não traduzir uma imagem em palavras. Também aí começa uma discussão sobre como criar algo em conjunto com alguém. Nesse sentido acredito que foi um momento essencialmente técnico.
A última etapa foi a edição e sonorização onde o músico e o editor participam mais das escolhas do que pode ou não ser o trabalho. Com certeza o momento mais complexo da criação de um vídeo, penso eu. De novo me parece que são fundamentalmente questões de linguagem oral e de como traduzir idéias em palavras. Nesse entremeio o trabalho se transformou muito e se afastou um pouco dos “conceitos” iniciais em direção a outros, mas mantendo o eixo da discussão. Por falta de tempo algumas coisas não alcançaram a qualidade que eu gostaria. Interessante foi ter aprendido o básico de edição e de sonorização a partir da manipulação dos softwares. Com certeza aí houve um ganho significativo que acredito já poderá ser percebido num próximo trabalho, influenciando diretamente o processo inicial de criação, o que me parece muito válido para o projeto que estamos inseridos: Pesquisa de Linguagens.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório;
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
sexta-feira, 24 de abril de 2009
PIP POP: MOSTRA DE PROCESSO DE CRIAÇÃO EM VIDEODANÇA
Nesta pequena mostra a PIP abre seus processos mais recentes de pesquisa de linguagens apresentando videodanças produzidos pela companhia e pelos alunos da oficina MINI CLIPES DE DANÇA, ministrada por Marcus Moraes.
Venha comemorar o dia internacional da dança com a gente e nos oferecer sua opinião sobre os trabalhos!
Clique na imagem para todas as informações.
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VIDEODANÇA: UM ESTADO DO OLHAR - UMA FORMA QUE PENSA
por Cristiane Wosniak*
O vídeo surge num contexto histórico radicalmente diferente do cinema. Em meados da década de sessenta, buscava-se nas artes a ruptura de fronteiras, novos parâmetros de comportamento, novas linguagens, ou seja, uma intensa renovação de estilo pela fusão, pela collage, pela participação e interação do público.
Recebido com entusiasmo pelas artes plásticas, pela dança e pelo teatro, o vídeo, enquanto medium, foi inicialmente utilizado como registro e reprodução de imagens.
Desde que surgiu, o vídeo propôs questões, (anti)definições, em busca de uma identidade ou especificidade: forma de arte ou comunicação? Imagem ou dispositivo? Obra-produto ou processo? Técnica ou linguagem? Não vendo respostas conclusivas à questão, Philippe Dubois é levado a propor: “o vídeo é e continua sendo, definitivamente, uma questão. E é neste sentido que é movimento” (DUBOIS, 2004, p. 23).
Dubois propõe ainda, o vídeo como forma de imagem e de pensamento, não só processo, mas como um ‘estado do olhar’ e do visível, uma maneira de ser das imagens: “o ‘vídeo’ não é um objeto (algo em si, um corpo próprio), mas um estado. Um estado da imagem (em geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vídeo pensa (ou permite pensar) o que as imagens são (ou fazem). Todas as imagens.” (DUBOIS, 2004, p. 23). Uma forma que pensa, propõe uma escritura, uma linguagem e uma leitura. Ultrapassando o mero terreno do visível, o vídeo e especificamente a videodança, apresenta a imagem, como ‘presentificação’. Em outras palavras: “ela existe como estado, não como objeto. Esta imagem-presença se sustenta não tanto por seus ‘efeitos’ ou ‘motivos’, quanto por seu ser. Um ser-vídeo fundado no múltiplo e na velocidade. Um ser-vídeo que agita ‘tudo em um’, sem dialética” (DUBOIS, 2004, p. 102). Permite-se desta forma, pensar a imagem (bloco de espaço e tempo), como dispositivo e o dispositivo como imagem, indissociavelmente.
O vídeo instaura novas modalidades de funcionamento do sistema de imagens. Com ele, estamos diante de uma nova linguagem, de uma nova estética. E neste contexto, como a dança se faz texto?
O exato momento em que a dança atinge a tela de vídeo é ainda objeto de discussão. Em sua edição de agosto de 1997, Elisa Viccarino, em artigo para a revista alemã Ballet/Tanz, focalizando as relações entre dança e tecnologia, cuidadosamente sugere que o nome ‘videodança’ tenha sido cunhado em 1988 em relação a uma performance no Centro Georges Pompidou, na França. Também na Inglaterra, durante os anos 80, a série de dança de Michael Kustows, ‘Channel 4’, começou a apresentar adaptações de trabalhos originalmente feitos para teatro para, logo em seguida, encomendar novos trabalhos especificamente feitos para o meio, identificados como ‘videodança’ (MIRANDA, 2002, p. 118-119).
Desde então, a assimilação do vídeo-dança como forma híbrida, tem se desenvolvido ao longo do tempo, focalizando um novo estado do olhar para esta forma que pensa a dança, ao mesmo tempo, que influencia e transforma o movimento em imagem-movimento do movimento.
REFERÊNCIAS
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Trad: Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
MIRANDA, Regina. Dança e tecnologia. In: PEREIRA, Roberto. e SOTER, Silvia. (orgs.). Lições de dança 2. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002. (p. 112-142).
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Autora do livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
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O vídeo surge num contexto histórico radicalmente diferente do cinema. Em meados da década de sessenta, buscava-se nas artes a ruptura de fronteiras, novos parâmetros de comportamento, novas linguagens, ou seja, uma intensa renovação de estilo pela fusão, pela collage, pela participação e interação do público.
Recebido com entusiasmo pelas artes plásticas, pela dança e pelo teatro, o vídeo, enquanto medium, foi inicialmente utilizado como registro e reprodução de imagens.
Desde que surgiu, o vídeo propôs questões, (anti)definições, em busca de uma identidade ou especificidade: forma de arte ou comunicação? Imagem ou dispositivo? Obra-produto ou processo? Técnica ou linguagem? Não vendo respostas conclusivas à questão, Philippe Dubois é levado a propor: “o vídeo é e continua sendo, definitivamente, uma questão. E é neste sentido que é movimento” (DUBOIS, 2004, p. 23).
Dubois propõe ainda, o vídeo como forma de imagem e de pensamento, não só processo, mas como um ‘estado do olhar’ e do visível, uma maneira de ser das imagens: “o ‘vídeo’ não é um objeto (algo em si, um corpo próprio), mas um estado. Um estado da imagem (em geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vídeo pensa (ou permite pensar) o que as imagens são (ou fazem). Todas as imagens.” (DUBOIS, 2004, p. 23). Uma forma que pensa, propõe uma escritura, uma linguagem e uma leitura. Ultrapassando o mero terreno do visível, o vídeo e especificamente a videodança, apresenta a imagem, como ‘presentificação’. Em outras palavras: “ela existe como estado, não como objeto. Esta imagem-presença se sustenta não tanto por seus ‘efeitos’ ou ‘motivos’, quanto por seu ser. Um ser-vídeo fundado no múltiplo e na velocidade. Um ser-vídeo que agita ‘tudo em um’, sem dialética” (DUBOIS, 2004, p. 102). Permite-se desta forma, pensar a imagem (bloco de espaço e tempo), como dispositivo e o dispositivo como imagem, indissociavelmente.
O vídeo instaura novas modalidades de funcionamento do sistema de imagens. Com ele, estamos diante de uma nova linguagem, de uma nova estética. E neste contexto, como a dança se faz texto?
O exato momento em que a dança atinge a tela de vídeo é ainda objeto de discussão. Em sua edição de agosto de 1997, Elisa Viccarino, em artigo para a revista alemã Ballet/Tanz, focalizando as relações entre dança e tecnologia, cuidadosamente sugere que o nome ‘videodança’ tenha sido cunhado em 1988 em relação a uma performance no Centro Georges Pompidou, na França. Também na Inglaterra, durante os anos 80, a série de dança de Michael Kustows, ‘Channel 4’, começou a apresentar adaptações de trabalhos originalmente feitos para teatro para, logo em seguida, encomendar novos trabalhos especificamente feitos para o meio, identificados como ‘videodança’ (MIRANDA, 2002, p. 118-119).
Desde então, a assimilação do vídeo-dança como forma híbrida, tem se desenvolvido ao longo do tempo, focalizando um novo estado do olhar para esta forma que pensa a dança, ao mesmo tempo, que influencia e transforma o movimento em imagem-movimento do movimento.
REFERÊNCIAS
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Trad: Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
MIRANDA, Regina. Dança e tecnologia. In: PEREIRA, Roberto. e SOTER, Silvia. (orgs.). Lições de dança 2. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002. (p. 112-142).
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Autora do livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
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domingo, 19 de abril de 2009
DANÇA: DO ANALÓGICO AO DIGITAL
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por Cristiane Woskiak*
As novas tecnologias se constituem na ‘passagem’ das tecnologias analógicas às digitais. Esta grande passagem tecnológica consiste na mudança da idéia de representação iconográfica para a idéia de simulação. As novas tecnologias digitais já vêm sendo utilizadas por diversos coreógrafos, segundo Rubidge (1988), tanto para viabilizar estudos mais aprofundados e simulados de todas as etapas da produção cênica, quanto para a criação de movimentos, estudo de cenários, figurinos, como também para conectar artistas das mais variadas partes do planeta visando a criação coletiva. E neste sentido cabe lembrar mais uma vez as teorias de Pierre Lévy que já alertara para o fato que tendo nos expandido fisicamente sobre a Terra, estamos agora em vias de tecer uma enorme rede sobre ele, uma rede digital que aos poucos conecta tudo a todos, coletivizando o espaço geográfico planetário.
Qual seria então, o caminho não (pré)-visto no qual a nova dança (aquela que utiliza as tecnologias digitais) se instaura na contemporaneidade? Assim, como afirma Oliveira (1997, p. 216-17) se “a arte é uma manifestação discursiva”, então podemos afirmar por analogia, que a dança enquanto manifestação discursiva, organiza-se em texto: texto não verbal. Para ganhar sua (I)materialidade (ou deveríamos aqui denominar virtualidade) a dança estrutura-se no ciberespaço como um hipertexto.
Sob o nome genérico de hipertexto, segundo Parente (1999, p. 80-81) “podemos agrupar uma diversidade de conceitos, de métodos, de sistemas e programas muito diferentes. O neologismo formado por Ted Nelson em 1965, sofre hoje de uma grande polissemia”. Este termo foi utilizado para descrever um sistema de escrita não seqüencial, permitindo desmembramentos, caminhos e escolhas ao leitor-usuário. Mais tarde houve uma expansão da noção deste termo, para a hipermídia, ao se referir a uma nova forma de mídia que utiliza o computador para arquivar, recuperar e distribuir informações sob a forma de figuras gráficas, texto, animação, áudio, vídeo e até mesmo mundos virtuais dinâmicos. Segundo Santaella (2003, p. 93-94) “no início, os sistemas hipermídia dependiam do suporte em CD-Rom , mas quando os sistemas multimídia em rede começaram a se desenvolver, como na www, a internet adquiriu a capacidade de fornecer interatividade hipermídia”. Na realidade, a hipermídia é uma nova linguagem em busca de si mesma, assim como a dança na era digital, busca sua nova gramática, sua nova sintaxe e neste contexto, ambas se descobrem hoje, re-tecendo-se numa mesma malha multidimensional.
Encontrando outras formas (redes) para se voltar ao sujeito, chamar a sua atenção de um modo diferente do contato palco/platéia, emissor/receptor, a dança digital (interfaceada pelo computador) propõe modos de participação ao espectador/usuário. Seria este o caminho não (pré)-visto? Seria talvez o fim das obras acabadas (com autoria definida) dando origem às obras-processo-ação? E como abordar o conceito de autoria? O usuário se torna co-autor em suas trajetórias interativas mediante o uso de um CD-Rom de dança por exemplo? Oliveira (1997, p. 218) parece concordar com a hipótese de que os “actantes-coletivos” assumem na época digital os papéis de co-criadores da obra.
A dança no ciberespaço vai usar e abusar da interatividade, das possibilidades hipertextuais, da não linearidade de seu discurso. A digital dance torna-se uma arte da comunicação. Se o novo paradigma digital e a circulação de informação em rede constituem-se como alicerces da contemporaneidade, então a dança deverá ser repensada neste contexto, pois a partir daí, ela vai aceitar a desmaterialização por qual passa e se fundamenta a arte virtual.
* Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
por Cristiane Woskiak*
As novas tecnologias se constituem na ‘passagem’ das tecnologias analógicas às digitais. Esta grande passagem tecnológica consiste na mudança da idéia de representação iconográfica para a idéia de simulação. As novas tecnologias digitais já vêm sendo utilizadas por diversos coreógrafos, segundo Rubidge (1988), tanto para viabilizar estudos mais aprofundados e simulados de todas as etapas da produção cênica, quanto para a criação de movimentos, estudo de cenários, figurinos, como também para conectar artistas das mais variadas partes do planeta visando a criação coletiva. E neste sentido cabe lembrar mais uma vez as teorias de Pierre Lévy que já alertara para o fato que tendo nos expandido fisicamente sobre a Terra, estamos agora em vias de tecer uma enorme rede sobre ele, uma rede digital que aos poucos conecta tudo a todos, coletivizando o espaço geográfico planetário.
Qual seria então, o caminho não (pré)-visto no qual a nova dança (aquela que utiliza as tecnologias digitais) se instaura na contemporaneidade? Assim, como afirma Oliveira (1997, p. 216-17) se “a arte é uma manifestação discursiva”, então podemos afirmar por analogia, que a dança enquanto manifestação discursiva, organiza-se em texto: texto não verbal. Para ganhar sua (I)materialidade (ou deveríamos aqui denominar virtualidade) a dança estrutura-se no ciberespaço como um hipertexto.
Sob o nome genérico de hipertexto, segundo Parente (1999, p. 80-81) “podemos agrupar uma diversidade de conceitos, de métodos, de sistemas e programas muito diferentes. O neologismo formado por Ted Nelson em 1965, sofre hoje de uma grande polissemia”. Este termo foi utilizado para descrever um sistema de escrita não seqüencial, permitindo desmembramentos, caminhos e escolhas ao leitor-usuário. Mais tarde houve uma expansão da noção deste termo, para a hipermídia, ao se referir a uma nova forma de mídia que utiliza o computador para arquivar, recuperar e distribuir informações sob a forma de figuras gráficas, texto, animação, áudio, vídeo e até mesmo mundos virtuais dinâmicos. Segundo Santaella (2003, p. 93-94) “no início, os sistemas hipermídia dependiam do suporte em CD-Rom , mas quando os sistemas multimídia em rede começaram a se desenvolver, como na www, a internet adquiriu a capacidade de fornecer interatividade hipermídia”. Na realidade, a hipermídia é uma nova linguagem em busca de si mesma, assim como a dança na era digital, busca sua nova gramática, sua nova sintaxe e neste contexto, ambas se descobrem hoje, re-tecendo-se numa mesma malha multidimensional.
Encontrando outras formas (redes) para se voltar ao sujeito, chamar a sua atenção de um modo diferente do contato palco/platéia, emissor/receptor, a dança digital (interfaceada pelo computador) propõe modos de participação ao espectador/usuário. Seria este o caminho não (pré)-visto? Seria talvez o fim das obras acabadas (com autoria definida) dando origem às obras-processo-ação? E como abordar o conceito de autoria? O usuário se torna co-autor em suas trajetórias interativas mediante o uso de um CD-Rom de dança por exemplo? Oliveira (1997, p. 218) parece concordar com a hipótese de que os “actantes-coletivos” assumem na época digital os papéis de co-criadores da obra.
A dança no ciberespaço vai usar e abusar da interatividade, das possibilidades hipertextuais, da não linearidade de seu discurso. A digital dance torna-se uma arte da comunicação. Se o novo paradigma digital e a circulação de informação em rede constituem-se como alicerces da contemporaneidade, então a dança deverá ser repensada neste contexto, pois a partir daí, ela vai aceitar a desmaterialização por qual passa e se fundamenta a arte virtual.
* Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
A DANÇA DIGITAL: INTER(ATIVIDADE) OU RE(AÇÃO)?
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por Cristiane Wosniak*
A dança digital permite interação. Segundo Parente (1999, p. 95) existem dois tipos de interatividade: “a primeira depende das diversas formas de relação hipertextual, que podem ser explícitas, implícitas ou arbitrárias. A segunda se faz em função das possibilidades que o sistema oferece ao usuário para interferir e transformar o texto.” É neste segundo caso, que o usuário torna-se co-autor do texto (obra de dança).
Em seu artigo Hipermídia: o labirinto como metáfora, Arlindo Machado (1997, p. 144-145) afirma que, “desde os anos 70, a maioria das tecnologias vendidas e difundidas como ‘interativas’, eram na verdade, ‘reativas’, pois diante delas o usuário não fazia senão escolher uma alternativa dentro de um leque de opções definido.
Opinião partilhada também por Baudrillard (2002, p. 132) ao concluir que toda pergunta no ciberespaço encontra-se atrelada a uma resposta pré-estabelecida. Baudrillard, entretanto, vai além: “o sistema gira, desse modo, sem fim e sem finalidade. Resta-lhe a reprodução e a involução ao infinito.” A discussão sobre a interatividade (longe de se esgotar), não foi, entretanto, colocada pela informática. As performances e os happenings, manifestações artísticas e criações da por art americana já propunham experimentações interativas ao vivo, nos anos 60-70, inovando o panorama da linguagem artística. Segundo Pignatari (2004, p. 239) “o happening é um acontecimento semântico-experimental, isto é, de experimentação de novos significados (bem como a destruição de significados já codificados)”. As performances permitem, graças a um trabalho de liberação de estereótipos, aumentar as possibilidades de ação num percurso desalienante e progressivamente abrangente. E para Glusberg (2003, p. 92) o happening e a performance, “exigem uma nova postura do receptor, menos preconceituosa e ao mesmo tempo atenta, no que vem a ser uma inversão no processo de recepção passiva de imagens ou seqüências de programas gestuais conhecidos.”
Assim, com o advento propiciado pelas novas tecnologias digitais, o corpo que sempre tomou parte do espetáculo, torna-se o espetáculo em si, porém um espetáculo no qual a dialética entre os padrões de conduta, estética e valores humanos e as estruturas nas quais se apóia entram em crise mediante a virtualização, a desreferencialização, a desmaterialização e a desterritorialização deste corpo híbrido, cujo trânsito entre o carbono e o silício abre fronteiras incontáveis...
Frente ao panorama das ações reflexas e condicionadas pela ação da cibercultura, a ciberdança desmonta os mecanismos ritualizados, ao mesmo tempo (paradoxalmente?) que os aproveita, enriquecendo-os, tornando-os infinitamente mais dinâmicos e participativos pelo processo da interatividade.
REFERÊNCIAS:
BAUDRILLARD, J. (2002). Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Trad. de Juremir Machado da Silva. 3ª ed. Porto Alegre: Sulina.
GLUSBERG. J. (2003). A arte da performance. São Paulo: Perspectiva. Série Debates.
MACHADO, A. (1997). Hipermídia: o labirinto como metáfora. In: DOMINGUES, D. (1997). A arte no século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Fundação Editora da Unesp. Primas.
PARENTE, A. (1999). O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin.
PIGNATARI, D. (2004). Contracomunicação. 3ª ed. Cotia: Ateliê Editorial.
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
por Cristiane Wosniak*
A dança digital permite interação. Segundo Parente (1999, p. 95) existem dois tipos de interatividade: “a primeira depende das diversas formas de relação hipertextual, que podem ser explícitas, implícitas ou arbitrárias. A segunda se faz em função das possibilidades que o sistema oferece ao usuário para interferir e transformar o texto.” É neste segundo caso, que o usuário torna-se co-autor do texto (obra de dança).
Em seu artigo Hipermídia: o labirinto como metáfora, Arlindo Machado (1997, p. 144-145) afirma que, “desde os anos 70, a maioria das tecnologias vendidas e difundidas como ‘interativas’, eram na verdade, ‘reativas’, pois diante delas o usuário não fazia senão escolher uma alternativa dentro de um leque de opções definido.
Opinião partilhada também por Baudrillard (2002, p. 132) ao concluir que toda pergunta no ciberespaço encontra-se atrelada a uma resposta pré-estabelecida. Baudrillard, entretanto, vai além: “o sistema gira, desse modo, sem fim e sem finalidade. Resta-lhe a reprodução e a involução ao infinito.” A discussão sobre a interatividade (longe de se esgotar), não foi, entretanto, colocada pela informática. As performances e os happenings, manifestações artísticas e criações da por art americana já propunham experimentações interativas ao vivo, nos anos 60-70, inovando o panorama da linguagem artística. Segundo Pignatari (2004, p. 239) “o happening é um acontecimento semântico-experimental, isto é, de experimentação de novos significados (bem como a destruição de significados já codificados)”. As performances permitem, graças a um trabalho de liberação de estereótipos, aumentar as possibilidades de ação num percurso desalienante e progressivamente abrangente. E para Glusberg (2003, p. 92) o happening e a performance, “exigem uma nova postura do receptor, menos preconceituosa e ao mesmo tempo atenta, no que vem a ser uma inversão no processo de recepção passiva de imagens ou seqüências de programas gestuais conhecidos.”
Assim, com o advento propiciado pelas novas tecnologias digitais, o corpo que sempre tomou parte do espetáculo, torna-se o espetáculo em si, porém um espetáculo no qual a dialética entre os padrões de conduta, estética e valores humanos e as estruturas nas quais se apóia entram em crise mediante a virtualização, a desreferencialização, a desmaterialização e a desterritorialização deste corpo híbrido, cujo trânsito entre o carbono e o silício abre fronteiras incontáveis...
Frente ao panorama das ações reflexas e condicionadas pela ação da cibercultura, a ciberdança desmonta os mecanismos ritualizados, ao mesmo tempo (paradoxalmente?) que os aproveita, enriquecendo-os, tornando-os infinitamente mais dinâmicos e participativos pelo processo da interatividade.
REFERÊNCIAS:
BAUDRILLARD, J. (2002). Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Trad. de Juremir Machado da Silva. 3ª ed. Porto Alegre: Sulina.
GLUSBERG. J. (2003). A arte da performance. São Paulo: Perspectiva. Série Debates.
MACHADO, A. (1997). Hipermídia: o labirinto como metáfora. In: DOMINGUES, D. (1997). A arte no século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Fundação Editora da Unesp. Primas.
PARENTE, A. (1999). O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin.
PIGNATARI, D. (2004). Contracomunicação. 3ª ed. Cotia: Ateliê Editorial.
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
SOBRE A TÉCNICA NO VIDEODANÇA
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por Vivian Mortean e Marlon de Toledo
A video art assim como a videodança não seguem necessariamente uma continuidade narrativa lógica e linear. Elas se desenvolvem em direção ao discurso metalingüístico do vídeo e à mistura de tipos de arte. Tendo a câmera como ponto de intersecção e aparato mediador da imagem apresentamos aqui assuntos técnicos a respeito das possibilidades de câmera, utilizados como ferramentas no momento da elaboração e realização de um discurso artístico de vídeo.
PLANOS
Um filme é dividido em seqüências, cenas e planos. O plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, à extensão de filme compreendida entre dois cortes. Significa dizer que o plano é um segmento contínuo da imagem estabelecendo uma relação direta com o objeto filmado.
- plano geral: apresenta todo o contexto onde será desenvolvida a ação. Ex: um restaurante
- plano conjunto: apresenta um elemento que compõe o espaço da cena. Ex: a mesa do restaurante.
- plano americano: em relação ao copo humano a imagem se faz da altura dos joelhos para cima
- plano médio: em relação ao corpo humano a imagem se faz da altura da cintura para cima
- primeiro plano ou close: imagem com o rosto de uma pessoa.
- plano detalhe: mostra com muita proximidade detalhes do objeto ou pessoa. Ex: o pé da mesa do restaurante; a orelha de uma pessoa
- primeiríssimo plano: a câmera se faz tão perto do objeto que a imagem vista é praticamente abstrata
- plongé: a câmera está posicionada em uma diagonal baixo-cima
- contra plongé: a câmera está posicionada em uma diagonal cima-baixo
- over the shoulder: a câmera está posiciona por cima do ombro de uma pessoa
MOVIMENTOS DE CÂMERA
As primeira tentativas de se registrar imagens em movimento eram reproduções curtas que se desenvolviam em áreas de um metro quadrado com a câmera sempre em posição fixa. Considera-se que o primeiro filme voltado para captação de movimento o qual se utilizou do movimento de câmera foi em Intolerance (1916), de D.W. Griffth, com a participação da bailarina Ruth St. Dennis*. O movimento de câmera trouxe para a imagem não só a possibilidade de realizar planos contínuos mas também de acompanhar desenvolvimento de uma ação sem a necessidade de cortes.
- panorâmica (pan): movimento de câmera sobre um eixo horizontal
- tilt: movimento de câmera sobre um eixo vertical
- travelling: passeio da câmera pelo espaço
- chicote: movimento brusco da câmera formando uma imagem abstrata; é também utilizado como forma de edição entre planos distintos
- birds eye: passeio de câmera com um olhar superior
NOMENCLATURA TÉCNICA
- dolly: carrinho sobre trilhos muito utilizado na realização de travellings
- câmera na mão: contato direto com a câmera revela na imagem a presença do vídeo maker
- tripé: equipamento para estabilizar a câmera e realizar panorâmicas e tilts com maior precisão
- grua: guindaste utilizado para realizar grandes passeios com a câmera em altura superior ao tripé
- steady cam: equipamento onde a câmera é presa ao corpo do cinegrafista através de amortecedores e cintas elásticas, dando liberdade para a movimentação do cinegrafista sem solavancos nas imagens.
*Dança em Foco, v2. : videodança / curadores Paulo Caldas e Leonel Brum. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007
*Marcus Moraes, Oficina Miniclipes de Dança. PIP – Pesquisa em Dança: Curitiba, 07 a 12 de dezembro, 2008.
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por Vivian Mortean e Marlon de Toledo
A video art assim como a videodança não seguem necessariamente uma continuidade narrativa lógica e linear. Elas se desenvolvem em direção ao discurso metalingüístico do vídeo e à mistura de tipos de arte. Tendo a câmera como ponto de intersecção e aparato mediador da imagem apresentamos aqui assuntos técnicos a respeito das possibilidades de câmera, utilizados como ferramentas no momento da elaboração e realização de um discurso artístico de vídeo.
PLANOS
Um filme é dividido em seqüências, cenas e planos. O plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, à extensão de filme compreendida entre dois cortes. Significa dizer que o plano é um segmento contínuo da imagem estabelecendo uma relação direta com o objeto filmado.
- plano geral: apresenta todo o contexto onde será desenvolvida a ação. Ex: um restaurante
- plano conjunto: apresenta um elemento que compõe o espaço da cena. Ex: a mesa do restaurante.
- plano americano: em relação ao copo humano a imagem se faz da altura dos joelhos para cima
- plano médio: em relação ao corpo humano a imagem se faz da altura da cintura para cima
- primeiro plano ou close: imagem com o rosto de uma pessoa.
- plano detalhe: mostra com muita proximidade detalhes do objeto ou pessoa. Ex: o pé da mesa do restaurante; a orelha de uma pessoa
- primeiríssimo plano: a câmera se faz tão perto do objeto que a imagem vista é praticamente abstrata
- plongé: a câmera está posicionada em uma diagonal baixo-cima
- contra plongé: a câmera está posicionada em uma diagonal cima-baixo
- over the shoulder: a câmera está posiciona por cima do ombro de uma pessoa
MOVIMENTOS DE CÂMERA
As primeira tentativas de se registrar imagens em movimento eram reproduções curtas que se desenvolviam em áreas de um metro quadrado com a câmera sempre em posição fixa. Considera-se que o primeiro filme voltado para captação de movimento o qual se utilizou do movimento de câmera foi em Intolerance (1916), de D.W. Griffth, com a participação da bailarina Ruth St. Dennis*. O movimento de câmera trouxe para a imagem não só a possibilidade de realizar planos contínuos mas também de acompanhar desenvolvimento de uma ação sem a necessidade de cortes.
- panorâmica (pan): movimento de câmera sobre um eixo horizontal
- tilt: movimento de câmera sobre um eixo vertical
- travelling: passeio da câmera pelo espaço
- chicote: movimento brusco da câmera formando uma imagem abstrata; é também utilizado como forma de edição entre planos distintos
- birds eye: passeio de câmera com um olhar superior
NOMENCLATURA TÉCNICA
- dolly: carrinho sobre trilhos muito utilizado na realização de travellings
- câmera na mão: contato direto com a câmera revela na imagem a presença do vídeo maker
- tripé: equipamento para estabilizar a câmera e realizar panorâmicas e tilts com maior precisão
- grua: guindaste utilizado para realizar grandes passeios com a câmera em altura superior ao tripé
- steady cam: equipamento onde a câmera é presa ao corpo do cinegrafista através de amortecedores e cintas elásticas, dando liberdade para a movimentação do cinegrafista sem solavancos nas imagens.
*Dança em Foco, v2. : videodança / curadores Paulo Caldas e Leonel Brum. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007
*Marcus Moraes, Oficina Miniclipes de Dança. PIP – Pesquisa em Dança: Curitiba, 07 a 12 de dezembro, 2008.
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quinta-feira, 9 de abril de 2009
quinta-feira, 19 de março de 2009
FESTIVAL TAPIAS 2009
De 06 a 14 de março aconteceu no Rio de Janeiro a vigésima edição do Festival Tápias o qual reúne anualmente quatro mostras, sendo uma de dança, uma de teatro, uma de música e uma de videodança.
“CLIPIP”, o primeiro experimento em videodança da PIP criado através de um processo colaborativo, foi o único representante do Sul do país presente entre os 15 da sua categoria, conquistando lugar entre os 3 premiados ao lado do mexicano “Subte” de Paola de La Concha e Ximena Monroy e do carioca “Mãos” de Lilyen Vass. Acontecimentos como este são importantes para incentivar o desenvolvimento desta linguagem em nossa região, onde a produção do videodança ainda é pouco difundida.
segunda-feira, 9 de fevereiro de 2009
DOGMA 95
Os idiotas, Lars Von Trier, 1998
O manifesto cinematográfico lançado por Lars Von Trier e Thomas Vinterberg, em Copenhagen, Dinamarca, 1995, assume algumas regras chamadas também ironicamente de "votos de castidade". São elas:
1. As filmagens devem ser feitas em locais externos. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
2. O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena).
3. A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos - ou a imobilidade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
4. O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
5. São proibidos os truques fotográficos e filtros.
6. O filme não deve conter nenhuma ação "superficial". (Homicídios, Armas, etc. não podem ocorrer).
7. São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O filme se desenvolve em tempo real).
8. São inaceitáveis os filmes de gênero.
9. O filme deve ser em 35 mm, padrão.*
10. O nome do diretor não deve figurar nos créditos.
* Em 2005 Lars acrescentou novas regras para a produção de seu projeto The Advanced Party onde abre a possibilidade de gravação em linguagem digital.
PIP VÍDEOS: MAKING OF
Beta Material
Direção: Angelo Cruz
Câmera: Marlon de Toledo
Fotografias: Carmen Jorge e Vivian Mortean
Experimento 2
Direção: Vivian Mortean
Câmera: Marlon de Toledo
Fotografias: Angelo Cruz
Projeto Artes
Direção: Luan Voigt
Fotografias: Luan Voigt
CLIPIP
Direção: Carmen Jorge
Câmera: Marlon de Toledo
Fotografias: Angelo Cruz
Todos os videos estão em fase de produção e estarão disponíveis online em breve.
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Direção: Angelo Cruz
Câmera: Marlon de Toledo
Fotografias: Carmen Jorge e Vivian Mortean
Experimento 2
Direção: Vivian Mortean
Câmera: Marlon de Toledo
Fotografias: Angelo Cruz
Projeto Artes
Direção: Luan Voigt
Fotografias: Luan Voigt
CLIPIP
Direção: Carmen Jorge
Câmera: Marlon de Toledo
Fotografias: Angelo Cruz
Todos os videos estão em fase de produção e estarão disponíveis online em breve.
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segunda-feira, 26 de janeiro de 2009
VIDEO ART INFO
Informativo sobre o desenvolvimento da video arte como meio expressivo
Angelo Cruz*
A video arte é uma linguagem relativamente nova. Os primeiros registros de expressão a partir desse meio aparecem em Nova York em meados dos anos sessenta, com o surgimento de equipamentos portáteis que possibilitaram certo experimentalismo até então bastante dificultoso devido à questões técnicas. Nam June Paik, artista coreano radicado nos Estados Unidos, com formação nas Universidades de Tóquio e Munique, adquiriu esse primeiro modelo chamado Sony Portapak, e em 1965 fez imagens da visita do Papa Paulo VI à Nova York, apresentando-as num bar do Greenwich Village no mesmo dia. Alguns historiadores apontam esse fato como o marco para o surgimento da video arte, sendo necessário porém levar em consideração o trabalho experimental pioneiro de outros artistas do mesmo período. Algumas semanas depois da exibição das imagens de Paik, Andy Wahrol apresentou uma mostra underground de video arte. Os experimentos de Fred Forest com o mesmo tipo de equipamento na França de 1967 também são citados como fato importante, assim como a incorporação da linguagem do video nas instalações com aparelhos de TV do alemão Wolf Vostell, integrante do grupo internacional Fluxus, durante o mesmo período. Todos esses artistas viviam o contexto da então novíssima arte conceitual, assim como da performance art, utilizando o video, novo veículo de expressão, para discutir questões importantes para a época. A video arte deve ser lida na esteira das conquistas minimalistas, mas também da arte pop, pela sua recusa em separar arte e vida por meio da incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema.
A rápida evolução dos equipamentos e softwares de edição, assim como a veiculação em redes televisivas popularizaram a linguagem entre artistas e público. Os anos setenta foram um prato cheio para video investigadores e as relações com a arte conceitual e a performance continuaram fortes. Acontecimentos como o Videoviews (1970), programa da San Jose State TV studios promoviam diálogos entre videos de diversos artistas, entre eles Bruce Naumann, Joseph Beuys, Chris Burden, Dennis Oppenheim e Vito Aconcci, nomes importantes para a arte de maneira geral, trazendo o video para o olho do furacão. Registro de performances em video se tornaram comuns e fortaleceram as duas linguagens durante os anos setenta, período de proeminência para os americanos Bill Viola e Peter Campus. A rede americana MTV, fundada em 1981, teve importante papel no desenvolvimento dos chamados videoclipes, febre entre as gerações jovens, revolucionando a visualidade da época e própria maneira de se pensar a obra visual. Na sequência, a revolução digital dos anos noventa ampliou os horizontes e inovou os conceitos da produção audiovisual; outro fator importante foi o surgimento e desenvolvimento da internet, que tornou a video arte uma linguagem de fácil produção e circulação, extremamente popular na web nos dias de hoje.
No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete à expansão das pesquisas nas artes plásticas e à utilização cada vez mais freqüente, a partir dos anos 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias, Artur Barrio, Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar, Antonio Manuel e Hélio Oiticica. Apesar das controvérsias a respeito das origens da videoarte entre os brasileiros, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro a expor publicamente obras de videoarte - The Illustration of Art - Music Piece, 1971.
Hoje a linguagem do video se desdobra em diferentes nomenclaturas e formatos. As formas de apresentação são classificadas em Single channel e installation, sendo a segunda bastante comum na atualidade, trazendo para a video arte discussões da escultura, arquitetura, arte eletrônica, VJ art e arte digital, fazendo emergir categorias como video poetry e video sculpture. A presença do corpo, oriunda das origens da video arte, continua forte, bastante pela relação cotidiana do público com o cinema e a televisão, contribuindo para as discussões da performance art hoje. Toda uma geração de videoartistas se estabelece com muita potência, solidificando as questões conceituais dessa linguagem desde sempre híbrida. No menu indispensável estão Mathew Barney, Eija Liisa Ahtila, Gary Hill, Pipilotti Rist, Marina Abramovic, entre muitos. Entre os principais centros de discussão da video arte hoje estão o the experimental television center (Nova York), LUX (Londres), Netherlands Media art institute (Amsterdam).
Imagens:
1 Nam June Paik | TV. Cello with Charlotte, 1971;
2 Bruce Nauman | Studies for Holograms, 1970;
3 MTV Video Music Awards, 1984;
4 Eija-Liisa Ahtila | The house, 2002;
_______________________________________
* Aluno do curso de Bacharelado em artes visuais da UFPR e performer da PIP Pesquisa em dança (www.pip.art.br).
Angelo Cruz*
A video arte é uma linguagem relativamente nova. Os primeiros registros de expressão a partir desse meio aparecem em Nova York em meados dos anos sessenta, com o surgimento de equipamentos portáteis que possibilitaram certo experimentalismo até então bastante dificultoso devido à questões técnicas. Nam June Paik, artista coreano radicado nos Estados Unidos, com formação nas Universidades de Tóquio e Munique, adquiriu esse primeiro modelo chamado Sony Portapak, e em 1965 fez imagens da visita do Papa Paulo VI à Nova York, apresentando-as num bar do Greenwich Village no mesmo dia. Alguns historiadores apontam esse fato como o marco para o surgimento da video arte, sendo necessário porém levar em consideração o trabalho experimental pioneiro de outros artistas do mesmo período. Algumas semanas depois da exibição das imagens de Paik, Andy Wahrol apresentou uma mostra underground de video arte. Os experimentos de Fred Forest com o mesmo tipo de equipamento na França de 1967 também são citados como fato importante, assim como a incorporação da linguagem do video nas instalações com aparelhos de TV do alemão Wolf Vostell, integrante do grupo internacional Fluxus, durante o mesmo período. Todos esses artistas viviam o contexto da então novíssima arte conceitual, assim como da performance art, utilizando o video, novo veículo de expressão, para discutir questões importantes para a época. A video arte deve ser lida na esteira das conquistas minimalistas, mas também da arte pop, pela sua recusa em separar arte e vida por meio da incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema.
A rápida evolução dos equipamentos e softwares de edição, assim como a veiculação em redes televisivas popularizaram a linguagem entre artistas e público. Os anos setenta foram um prato cheio para video investigadores e as relações com a arte conceitual e a performance continuaram fortes. Acontecimentos como o Videoviews (1970), programa da San Jose State TV studios promoviam diálogos entre videos de diversos artistas, entre eles Bruce Naumann, Joseph Beuys, Chris Burden, Dennis Oppenheim e Vito Aconcci, nomes importantes para a arte de maneira geral, trazendo o video para o olho do furacão. Registro de performances em video se tornaram comuns e fortaleceram as duas linguagens durante os anos setenta, período de proeminência para os americanos Bill Viola e Peter Campus. A rede americana MTV, fundada em 1981, teve importante papel no desenvolvimento dos chamados videoclipes, febre entre as gerações jovens, revolucionando a visualidade da época e própria maneira de se pensar a obra visual. Na sequência, a revolução digital dos anos noventa ampliou os horizontes e inovou os conceitos da produção audiovisual; outro fator importante foi o surgimento e desenvolvimento da internet, que tornou a video arte uma linguagem de fácil produção e circulação, extremamente popular na web nos dias de hoje.
No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete à expansão das pesquisas nas artes plásticas e à utilização cada vez mais freqüente, a partir dos anos 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias, Artur Barrio, Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar, Antonio Manuel e Hélio Oiticica. Apesar das controvérsias a respeito das origens da videoarte entre os brasileiros, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro a expor publicamente obras de videoarte - The Illustration of Art - Music Piece, 1971.
Hoje a linguagem do video se desdobra em diferentes nomenclaturas e formatos. As formas de apresentação são classificadas em Single channel e installation, sendo a segunda bastante comum na atualidade, trazendo para a video arte discussões da escultura, arquitetura, arte eletrônica, VJ art e arte digital, fazendo emergir categorias como video poetry e video sculpture. A presença do corpo, oriunda das origens da video arte, continua forte, bastante pela relação cotidiana do público com o cinema e a televisão, contribuindo para as discussões da performance art hoje. Toda uma geração de videoartistas se estabelece com muita potência, solidificando as questões conceituais dessa linguagem desde sempre híbrida. No menu indispensável estão Mathew Barney, Eija Liisa Ahtila, Gary Hill, Pipilotti Rist, Marina Abramovic, entre muitos. Entre os principais centros de discussão da video arte hoje estão o the experimental television center (Nova York), LUX (Londres), Netherlands Media art institute (Amsterdam).
Imagens:
1 Nam June Paik | TV. Cello with Charlotte, 1971;
2 Bruce Nauman | Studies for Holograms, 1970;
3 MTV Video Music Awards, 1984;
4 Eija-Liisa Ahtila | The house, 2002;
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* Aluno do curso de Bacharelado em artes visuais da UFPR e performer da PIP Pesquisa em dança (www.pip.art.br).
segunda-feira, 19 de janeiro de 2009
terça-feira, 13 de janeiro de 2009
SOBRE A OFICINA MINICLIPES DE DANÇA
por Vivian Mortean
Sendo esta uma atividade ainda escassa em Curitiba, procuramos negociações entre a dança e as possibilidades da edição do vídeo ao pesquisar de maneira colaborativa percepções e possíveis relações que dizem respeito ao vídeo, à dança e ao corpo.
Uma das maneiras encontradas para difundir e fomentar a primeira parte deste estudo foi através da oficina Miniclipes de Dança ministrada por Marcus Moraes (RJ) cujo objetivo era compreender um pouco da linguagem do vídeodança experimentando a troca entre as linguagens artísticas - vídeo e dança/movimento.
A oficina gratuita realizada nas dependências da PIP (Galeria 1 – rua Treze de Maio, 220 – Curitiba) teve 40 inscritos. Dentre estes, 10 pessoas de diferentes áreas foram selecionadas para participar, entre os dias 08 e 12 de dezembro, das 40h dedicadas a estudo teórico/prático. Foram realizadas experimentações, emergindo esboços de videodança os quais poderão direcionar para futuros aprofundamentos e levantamentos de discussões a respeito do assunto. Como é grande a procura de informação a respeito da relação corpo-câmera, percebemos a necessidade de trazer este assunto sempre em pauta.
Para dar continuidade convido a todos para desbravar e cultivar esta possibilidade que a relação dança-corpo-vídeo propõe, na qual o corpo que dança é matéria artística e diante de uma câmera desdobra-se para uma nova linguagem: videodança.
VIDEOS CRIADOS DURANTE A OFICINA
BERNARDA - Yara Barros e Giorgia Consceição
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Sendo esta uma atividade ainda escassa em Curitiba, procuramos negociações entre a dança e as possibilidades da edição do vídeo ao pesquisar de maneira colaborativa percepções e possíveis relações que dizem respeito ao vídeo, à dança e ao corpo.
Uma das maneiras encontradas para difundir e fomentar a primeira parte deste estudo foi através da oficina Miniclipes de Dança ministrada por Marcus Moraes (RJ) cujo objetivo era compreender um pouco da linguagem do vídeodança experimentando a troca entre as linguagens artísticas - vídeo e dança/movimento.
A oficina gratuita realizada nas dependências da PIP (Galeria 1 – rua Treze de Maio, 220 – Curitiba) teve 40 inscritos. Dentre estes, 10 pessoas de diferentes áreas foram selecionadas para participar, entre os dias 08 e 12 de dezembro, das 40h dedicadas a estudo teórico/prático. Foram realizadas experimentações, emergindo esboços de videodança os quais poderão direcionar para futuros aprofundamentos e levantamentos de discussões a respeito do assunto. Como é grande a procura de informação a respeito da relação corpo-câmera, percebemos a necessidade de trazer este assunto sempre em pauta.
Para dar continuidade convido a todos para desbravar e cultivar esta possibilidade que a relação dança-corpo-vídeo propõe, na qual o corpo que dança é matéria artística e diante de uma câmera desdobra-se para uma nova linguagem: videodança.
VIDEOS CRIADOS DURANTE A OFICINA
BERNARDA - Yara Barros e Giorgia Consceição
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segunda-feira, 12 de janeiro de 2009
domingo, 11 de janeiro de 2009
SOBRE O 220VP
A trajetória da PIP a partir de 2004 aproximou-nos de discussões que se erguem nas intersecções entre a dança e outros campos da arte contemporânea. O 220VP surge como uma proposta de relacionar os estudos do video e da performance como linguagens artísticas em seus desdobramentos variados, assumindo o corpo do artista como ponto de partida. A abordagem teorico-prática pretende fomentar discussões a respeito das questões fundamentais das duas linguagens e da articulação entre elas como maneira de expressão artística, além de organizar debates e mostras de trabalhos processuais do grupo, buscando formar opiniões e audiência para a performance e para a vídeo arte. A organização das mostras inclui discussões de curadoria e crítica dos trabalhos. O período das atividades se situa entre janeiro e junho de 2009, com possibilidades de ampliação de acordo com o interesse dos pesquisadores. Todas as atividades são gratuitas e fazem parte do projeto TECNOLABORATERRITÓRIO, contemplado pelo edital de pesquisa de linguagens em dança da Fundação Cultural de Curitiba. A coordenação do grupo sera realizada por Angelo Cruz (biografia no site www.pip.art.br).
Os encontros acontecerão às segundas feiras, sempre às 19:30 horas na sede da PIP que fica à Rua Treze de maio, 220, térreo, com início no dia 26 de janeiro.
Participações espontâneas podem ser agendadas pelo email grupo220vp@gmail.com.
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ARTISTAS SELECIONADOS PARA O GRUPO DE ESTUDOS 220VP
Augusto César Ribeiro Corrêa
Bruno de Oliveira
Diogo Messias
Fernanda Dantas Jacob
Giorgia Consceição
Luis Félix
Maria Josefina Rosso
Paulete Cristiane de Oliveira
Paulo de Tarso
Yara Barros
Suplentes:
1 Virgínia Kleemann
2 Anderson Ramalho Ramos
3 Leonardo Fressato
4 Luis Reikdal
*Nomes sujeitos a confirmação.
**Dúvidas poderão ser esclarecidas através do email: grupo220vp@gmail.com
Bruno de Oliveira
Diogo Messias
Fernanda Dantas Jacob
Giorgia Consceição
Luis Félix
Maria Josefina Rosso
Paulete Cristiane de Oliveira
Paulo de Tarso
Yara Barros
Suplentes:
1 Virgínia Kleemann
2 Anderson Ramalho Ramos
3 Leonardo Fressato
4 Luis Reikdal
*Nomes sujeitos a confirmação.
**Dúvidas poderão ser esclarecidas através do email: grupo220vp@gmail.com
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