Dando continuidade às atividades que envolvem processo de criação em videodança, Carmen Jorge* faz uma breve entrevista via email, com o artista Marlon de Toledo sobre o processo de criação e os primeiros resultados configurados nas videodanças “Lapse” e “Pinko5” apresentados na mostra PIP POP* no dia 29/04/09:
CJ: Marlon, por que você e os respectivos criadores escolheram o formato de “Clip”, ou seja, imagens seguindo os ritmos da música, para o formato dos videodanças “Lapse” e “Pinko5”?
Talvez porque o formato clipe não tenha sido uma escolha, tenha sido uma condição para a realização dos trabalhos, num bom sentido. Partimos de uma oficina cujo nome era "miniclipes de dança", no nome já tem a palavra clipe, pra começar, na oficina, o exercício era esse mesmo, colocar a imagem na música, no tempo. Ouvi muito a expressão "edição clipada", que é a edição, o corte, no tempo da música. Esse recurso, ainda que muito utilizado, me interessou na pesquisa, e como processo pude aplicá-lo nos dois clipes, com algumas diferenças. Por exemplo: em "Lapse" vemos isso o tempo todo, foi um dos principais recursos e uma das principais escolhas/condição para realização, já em "Pinko5" vemos a edição clipada apenas nos primeiros 3 capítulos, enquanto nos dois restantes a música colabora muito mais para a criação dos ambientes do que para a edição. É interessante observar que nos dois clipes (Lapse e Pinko5) o som só veio depois da edição. Nas fases de pré-produção e produção não havia som nenhum, nem música, haviam idéias do que poderia ser o som ou a música de cada vídeo. Isso difere muito da idéia de clipe, dos clipes da MTV, por exemplo, onde a música é a geradora das imagens, primeiro existe a música depois as imagens e depois as duas coisas sincronizadas. No nosso processo a música só apareceu na pós-produção, depois de um primeiro corte de cada vídeo. Depois desse primeiro corte e das composições do Vadeco prontas é que foram se delineando as edições finais de cada vídeo, e se tornando os clipes de dança.
CJ: Você reconhece o editor como coreógrafo num trabalho de videodança? Em que sentido?
É um pouco difícil dizer isso, porque o editor tem a incumbência de montar as sequências de imagens.De alguma forma pode-se afirmar que o editor exerce uma tarefa no vídeo análoga ao do coreógrafo na cena. Porém é preciso muito cuidado para não haver uma generalização. A função do editor numa obra cinematográfica é montar a sequência de imagens conforme estava prevista no roteiro e gravada na fase de produção, é um trabalho sobretudo técnico, mas conta com o feeling do editor, no fim das contas é o editor que decide exatamente onde começa e onde termina cada plano, qual take ficou melhor, etc, mas estas informações já vem descritas na decupagem, e cabe ao editor optar pelas escolhas do diretor do filme. Obviamente o editor sempre pode modificar alguma coisa, mas sempre com o aval da equipe, não são raros os casos dos roteiros que são modificados na ilha de edição, porque neste momento é que há a materialização do que estava previsto no roteiro e nem sempre funciona, muitas vezes é preciso trocar de lugar, suprimir, reorganizar, para surtir o efeito desejado pelo diretor, e o editor/montador é quem instrumentaliza isso.
No caso do processo videográfico isso não é muito diferente, mas como é um processo muito mais aberto e livre para a experimentação, existem vários aspectos que podem ser experimentados, de vários recursos podemos dispor, mas eu prefiro acreditar no roteiro antes de tudo. Neste caso da videodança eu acredito muito que o roteiro é a coreografia escrita e é a partir disso que o editor trabalha, e também do esforço e vontade da equipe toda.
Eu acredito que podemos afirmar que a edição cria a coreografia, que os cortes o encadeamento podem criar e recriar a dança o movimento, mas isso num contexto bem maior onde as outra variáveis estão incluídas, como a música, a locação, a dramaturgia, etc.
CJ: Como foi a oficina “Miniclipes de Dança” ministrada pelo videodesigner Marcus Moraes? Como ela influenciou nesses resultados?
A oficina foi uma forma de nos inserir no assunto, dar um pontapé inicial, sabe. A oficina nos mostrou que era possível fazer. O Marcus mostrou-nos um método que nos orientou para o fazer, não podíamos ficar de braços cruzados, o conhecimento se dá pela experiência. Não considero que tenhamos atingidos resultados, de uma forma conclusiva, acredito que estes três vídeos façam parte de um processo de pesquisa, uma experiência a partir do caminho que o Marcus nos mostrou, dai para frente podemos experimentar muito mais.
*Primeiro Corte: podemos dizer que é uma pré-edição do filme, que
seria simplesmente a montagem do filme tal qual está no roteiro. Após
o primeiro corte a equipe assiste o filme e decide quais cenas serão
cortadas ou se deve modificar a ordem de alguma cena para o filme
ter o efeito desejado.
*O termo decupagem tem vários significados que estão em camadas
diferentes, tecnicamente é o planejamento da filmagem, a divisão de
uma cena em planos e a previsão de como estes planos vão se ligar uns
aos outros através de cortes.
*A toda tentativa de se gravar um mesmo plano damos o nome de take.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório.
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
segunda-feira, 18 de maio de 2009
segunda-feira, 11 de maio de 2009
Pequenas Entrevistas/Angelo Luz
Dando continuidade às atividades que envolvem processo de criação em videodança, Carmen Jorge* faz uma breve entrevista via email, com o artista Angelo Luz sobre o processo de criação e os primeiros resultados configurados na videodança “Pinko5” apresentados na mostra PIP POP* no dia 29/04/09:
CJ: Angelo como você chegou na “coreografia” filmada em sua videodança “PINKO 5”?
A: Para mim a idéia de coreografia se desenvolveu para um estado criativo de movimento, onde minhas vivências corporais encarnadas durante toda a minha história como bailarino se manifestam no momento em que eu decido dançar. A coreografia para PINKO 5 tem uma forte relação com uma certa atitude “poser ironic fake”, e essas imagens me motivaram a dançar e me relacionar com a câmera no momento da filmagem. Fiz alguns estudos prévios,mas não criei nenhuma estrutura fixa.
CJ: Você partiu de algum conceito pré-estabelecido? Se sim qual?
A: Acredito que o conceito de uma obra se constrói durante o processo de criação. Eu tinha algumas idéias sobre o que eu gostaria de mostrar em uma videodança, que foram o ponto de partida. Queria criar algo que se relacionasse bem com a web, fácil de baixar ou assistir on line. Como estética tenho perseguido a ironia, a cultura pós-pop, o kitsch, a música eletrônica, o vídeo clipe e a moda. Essas coisas juntas compõem aquilo que se pode chamar de “conceito” e que para mim está sempre em transformação, como todas as coisas.
CJ: Como foi o processo de criação? O que envolveu e quem?
A: Esse processo começou com a proposta de se criar uma videodança, como um exercício. A partir disso visitei minhas referências, baixei muitas imagens na internet, músicas também. Assisti videoclipes atuais e antigos e busquei entender em que eles se relacionavam. Comecei estruturando a imagem do performer, a partir de uma junção de experimentos que realizei anteriormente, o body painting é um bom exemplo. Criei uma estrutura de arame inspirada nas idéias de parangolé e moldura. Isso tudo já é processo coreográfico. Escolhi o boneco do Snoopy como signo kitsch, elemento lúdico e ícone pop que remete à minha infância. Montei um set de música eletrônica e dancei um pouco pensando na relação com a câmera. Esse foi o início.
A segunda parte foi a filmagem. Várias idéias que me pareciam interessantes se perderam nesse trajeto entre o fotógrafo e eu. Algumas coisas boas surgiram. Pareceu-me que esta etapa tem uma relação muito forte com a linguagem oral, e em como é possível ou não traduzir uma imagem em palavras. Também aí começa uma discussão sobre como criar algo em conjunto com alguém. Nesse sentido acredito que foi um momento essencialmente técnico.
A última etapa foi a edição e sonorização onde o músico e o editor participam mais das escolhas do que pode ou não ser o trabalho. Com certeza o momento mais complexo da criação de um vídeo, penso eu. De novo me parece que são fundamentalmente questões de linguagem oral e de como traduzir idéias em palavras. Nesse entremeio o trabalho se transformou muito e se afastou um pouco dos “conceitos” iniciais em direção a outros, mas mantendo o eixo da discussão. Por falta de tempo algumas coisas não alcançaram a qualidade que eu gostaria. Interessante foi ter aprendido o básico de edição e de sonorização a partir da manipulação dos softwares. Com certeza aí houve um ganho significativo que acredito já poderá ser percebido num próximo trabalho, influenciando diretamente o processo inicial de criação, o que me parece muito válido para o projeto que estamos inseridos: Pesquisa de Linguagens.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório;
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
CJ: Angelo como você chegou na “coreografia” filmada em sua videodança “PINKO 5”?
A: Para mim a idéia de coreografia se desenvolveu para um estado criativo de movimento, onde minhas vivências corporais encarnadas durante toda a minha história como bailarino se manifestam no momento em que eu decido dançar. A coreografia para PINKO 5 tem uma forte relação com uma certa atitude “poser ironic fake”, e essas imagens me motivaram a dançar e me relacionar com a câmera no momento da filmagem. Fiz alguns estudos prévios,mas não criei nenhuma estrutura fixa.
CJ: Você partiu de algum conceito pré-estabelecido? Se sim qual?
A: Acredito que o conceito de uma obra se constrói durante o processo de criação. Eu tinha algumas idéias sobre o que eu gostaria de mostrar em uma videodança, que foram o ponto de partida. Queria criar algo que se relacionasse bem com a web, fácil de baixar ou assistir on line. Como estética tenho perseguido a ironia, a cultura pós-pop, o kitsch, a música eletrônica, o vídeo clipe e a moda. Essas coisas juntas compõem aquilo que se pode chamar de “conceito” e que para mim está sempre em transformação, como todas as coisas.
CJ: Como foi o processo de criação? O que envolveu e quem?
A: Esse processo começou com a proposta de se criar uma videodança, como um exercício. A partir disso visitei minhas referências, baixei muitas imagens na internet, músicas também. Assisti videoclipes atuais e antigos e busquei entender em que eles se relacionavam. Comecei estruturando a imagem do performer, a partir de uma junção de experimentos que realizei anteriormente, o body painting é um bom exemplo. Criei uma estrutura de arame inspirada nas idéias de parangolé e moldura. Isso tudo já é processo coreográfico. Escolhi o boneco do Snoopy como signo kitsch, elemento lúdico e ícone pop que remete à minha infância. Montei um set de música eletrônica e dancei um pouco pensando na relação com a câmera. Esse foi o início.
A segunda parte foi a filmagem. Várias idéias que me pareciam interessantes se perderam nesse trajeto entre o fotógrafo e eu. Algumas coisas boas surgiram. Pareceu-me que esta etapa tem uma relação muito forte com a linguagem oral, e em como é possível ou não traduzir uma imagem em palavras. Também aí começa uma discussão sobre como criar algo em conjunto com alguém. Nesse sentido acredito que foi um momento essencialmente técnico.
A última etapa foi a edição e sonorização onde o músico e o editor participam mais das escolhas do que pode ou não ser o trabalho. Com certeza o momento mais complexo da criação de um vídeo, penso eu. De novo me parece que são fundamentalmente questões de linguagem oral e de como traduzir idéias em palavras. Nesse entremeio o trabalho se transformou muito e se afastou um pouco dos “conceitos” iniciais em direção a outros, mas mantendo o eixo da discussão. Por falta de tempo algumas coisas não alcançaram a qualidade que eu gostaria. Interessante foi ter aprendido o básico de edição e de sonorização a partir da manipulação dos softwares. Com certeza aí houve um ganho significativo que acredito já poderá ser percebido num próximo trabalho, influenciando diretamente o processo inicial de criação, o que me parece muito válido para o projeto que estamos inseridos: Pesquisa de Linguagens.
*Carmen Jorge: Coreógrafa idealizadora do projeto Tecnolaboraterritório;
*PIP POP: Mostra de processo de criação em Videodança.
sexta-feira, 24 de abril de 2009
PIP POP: MOSTRA DE PROCESSO DE CRIAÇÃO EM VIDEODANÇA
Nesta pequena mostra a PIP abre seus processos mais recentes de pesquisa de linguagens apresentando videodanças produzidos pela companhia e pelos alunos da oficina MINI CLIPES DE DANÇA, ministrada por Marcus Moraes.
Venha comemorar o dia internacional da dança com a gente e nos oferecer sua opinião sobre os trabalhos!
Clique na imagem para todas as informações.
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VIDEODANÇA: UM ESTADO DO OLHAR - UMA FORMA QUE PENSA
por Cristiane Wosniak*
O vídeo surge num contexto histórico radicalmente diferente do cinema. Em meados da década de sessenta, buscava-se nas artes a ruptura de fronteiras, novos parâmetros de comportamento, novas linguagens, ou seja, uma intensa renovação de estilo pela fusão, pela collage, pela participação e interação do público.
Recebido com entusiasmo pelas artes plásticas, pela dança e pelo teatro, o vídeo, enquanto medium, foi inicialmente utilizado como registro e reprodução de imagens.
Desde que surgiu, o vídeo propôs questões, (anti)definições, em busca de uma identidade ou especificidade: forma de arte ou comunicação? Imagem ou dispositivo? Obra-produto ou processo? Técnica ou linguagem? Não vendo respostas conclusivas à questão, Philippe Dubois é levado a propor: “o vídeo é e continua sendo, definitivamente, uma questão. E é neste sentido que é movimento” (DUBOIS, 2004, p. 23).
Dubois propõe ainda, o vídeo como forma de imagem e de pensamento, não só processo, mas como um ‘estado do olhar’ e do visível, uma maneira de ser das imagens: “o ‘vídeo’ não é um objeto (algo em si, um corpo próprio), mas um estado. Um estado da imagem (em geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vídeo pensa (ou permite pensar) o que as imagens são (ou fazem). Todas as imagens.” (DUBOIS, 2004, p. 23). Uma forma que pensa, propõe uma escritura, uma linguagem e uma leitura. Ultrapassando o mero terreno do visível, o vídeo e especificamente a videodança, apresenta a imagem, como ‘presentificação’. Em outras palavras: “ela existe como estado, não como objeto. Esta imagem-presença se sustenta não tanto por seus ‘efeitos’ ou ‘motivos’, quanto por seu ser. Um ser-vídeo fundado no múltiplo e na velocidade. Um ser-vídeo que agita ‘tudo em um’, sem dialética” (DUBOIS, 2004, p. 102). Permite-se desta forma, pensar a imagem (bloco de espaço e tempo), como dispositivo e o dispositivo como imagem, indissociavelmente.
O vídeo instaura novas modalidades de funcionamento do sistema de imagens. Com ele, estamos diante de uma nova linguagem, de uma nova estética. E neste contexto, como a dança se faz texto?
O exato momento em que a dança atinge a tela de vídeo é ainda objeto de discussão. Em sua edição de agosto de 1997, Elisa Viccarino, em artigo para a revista alemã Ballet/Tanz, focalizando as relações entre dança e tecnologia, cuidadosamente sugere que o nome ‘videodança’ tenha sido cunhado em 1988 em relação a uma performance no Centro Georges Pompidou, na França. Também na Inglaterra, durante os anos 80, a série de dança de Michael Kustows, ‘Channel 4’, começou a apresentar adaptações de trabalhos originalmente feitos para teatro para, logo em seguida, encomendar novos trabalhos especificamente feitos para o meio, identificados como ‘videodança’ (MIRANDA, 2002, p. 118-119).
Desde então, a assimilação do vídeo-dança como forma híbrida, tem se desenvolvido ao longo do tempo, focalizando um novo estado do olhar para esta forma que pensa a dança, ao mesmo tempo, que influencia e transforma o movimento em imagem-movimento do movimento.
REFERÊNCIAS
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Trad: Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
MIRANDA, Regina. Dança e tecnologia. In: PEREIRA, Roberto. e SOTER, Silvia. (orgs.). Lições de dança 2. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002. (p. 112-142).
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Autora do livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
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O vídeo surge num contexto histórico radicalmente diferente do cinema. Em meados da década de sessenta, buscava-se nas artes a ruptura de fronteiras, novos parâmetros de comportamento, novas linguagens, ou seja, uma intensa renovação de estilo pela fusão, pela collage, pela participação e interação do público.
Recebido com entusiasmo pelas artes plásticas, pela dança e pelo teatro, o vídeo, enquanto medium, foi inicialmente utilizado como registro e reprodução de imagens.
Desde que surgiu, o vídeo propôs questões, (anti)definições, em busca de uma identidade ou especificidade: forma de arte ou comunicação? Imagem ou dispositivo? Obra-produto ou processo? Técnica ou linguagem? Não vendo respostas conclusivas à questão, Philippe Dubois é levado a propor: “o vídeo é e continua sendo, definitivamente, uma questão. E é neste sentido que é movimento” (DUBOIS, 2004, p. 23).
Dubois propõe ainda, o vídeo como forma de imagem e de pensamento, não só processo, mas como um ‘estado do olhar’ e do visível, uma maneira de ser das imagens: “o ‘vídeo’ não é um objeto (algo em si, um corpo próprio), mas um estado. Um estado da imagem (em geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vídeo pensa (ou permite pensar) o que as imagens são (ou fazem). Todas as imagens.” (DUBOIS, 2004, p. 23). Uma forma que pensa, propõe uma escritura, uma linguagem e uma leitura. Ultrapassando o mero terreno do visível, o vídeo e especificamente a videodança, apresenta a imagem, como ‘presentificação’. Em outras palavras: “ela existe como estado, não como objeto. Esta imagem-presença se sustenta não tanto por seus ‘efeitos’ ou ‘motivos’, quanto por seu ser. Um ser-vídeo fundado no múltiplo e na velocidade. Um ser-vídeo que agita ‘tudo em um’, sem dialética” (DUBOIS, 2004, p. 102). Permite-se desta forma, pensar a imagem (bloco de espaço e tempo), como dispositivo e o dispositivo como imagem, indissociavelmente.
O vídeo instaura novas modalidades de funcionamento do sistema de imagens. Com ele, estamos diante de uma nova linguagem, de uma nova estética. E neste contexto, como a dança se faz texto?
O exato momento em que a dança atinge a tela de vídeo é ainda objeto de discussão. Em sua edição de agosto de 1997, Elisa Viccarino, em artigo para a revista alemã Ballet/Tanz, focalizando as relações entre dança e tecnologia, cuidadosamente sugere que o nome ‘videodança’ tenha sido cunhado em 1988 em relação a uma performance no Centro Georges Pompidou, na França. Também na Inglaterra, durante os anos 80, a série de dança de Michael Kustows, ‘Channel 4’, começou a apresentar adaptações de trabalhos originalmente feitos para teatro para, logo em seguida, encomendar novos trabalhos especificamente feitos para o meio, identificados como ‘videodança’ (MIRANDA, 2002, p. 118-119).
Desde então, a assimilação do vídeo-dança como forma híbrida, tem se desenvolvido ao longo do tempo, focalizando um novo estado do olhar para esta forma que pensa a dança, ao mesmo tempo, que influencia e transforma o movimento em imagem-movimento do movimento.
REFERÊNCIAS
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Trad: Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
MIRANDA, Regina. Dança e tecnologia. In: PEREIRA, Roberto. e SOTER, Silvia. (orgs.). Lições de dança 2. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002. (p. 112-142).
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Autora do livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
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domingo, 19 de abril de 2009
DANÇA: DO ANALÓGICO AO DIGITAL
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por Cristiane Woskiak*
As novas tecnologias se constituem na ‘passagem’ das tecnologias analógicas às digitais. Esta grande passagem tecnológica consiste na mudança da idéia de representação iconográfica para a idéia de simulação. As novas tecnologias digitais já vêm sendo utilizadas por diversos coreógrafos, segundo Rubidge (1988), tanto para viabilizar estudos mais aprofundados e simulados de todas as etapas da produção cênica, quanto para a criação de movimentos, estudo de cenários, figurinos, como também para conectar artistas das mais variadas partes do planeta visando a criação coletiva. E neste sentido cabe lembrar mais uma vez as teorias de Pierre Lévy que já alertara para o fato que tendo nos expandido fisicamente sobre a Terra, estamos agora em vias de tecer uma enorme rede sobre ele, uma rede digital que aos poucos conecta tudo a todos, coletivizando o espaço geográfico planetário.
Qual seria então, o caminho não (pré)-visto no qual a nova dança (aquela que utiliza as tecnologias digitais) se instaura na contemporaneidade? Assim, como afirma Oliveira (1997, p. 216-17) se “a arte é uma manifestação discursiva”, então podemos afirmar por analogia, que a dança enquanto manifestação discursiva, organiza-se em texto: texto não verbal. Para ganhar sua (I)materialidade (ou deveríamos aqui denominar virtualidade) a dança estrutura-se no ciberespaço como um hipertexto.
Sob o nome genérico de hipertexto, segundo Parente (1999, p. 80-81) “podemos agrupar uma diversidade de conceitos, de métodos, de sistemas e programas muito diferentes. O neologismo formado por Ted Nelson em 1965, sofre hoje de uma grande polissemia”. Este termo foi utilizado para descrever um sistema de escrita não seqüencial, permitindo desmembramentos, caminhos e escolhas ao leitor-usuário. Mais tarde houve uma expansão da noção deste termo, para a hipermídia, ao se referir a uma nova forma de mídia que utiliza o computador para arquivar, recuperar e distribuir informações sob a forma de figuras gráficas, texto, animação, áudio, vídeo e até mesmo mundos virtuais dinâmicos. Segundo Santaella (2003, p. 93-94) “no início, os sistemas hipermídia dependiam do suporte em CD-Rom , mas quando os sistemas multimídia em rede começaram a se desenvolver, como na www, a internet adquiriu a capacidade de fornecer interatividade hipermídia”. Na realidade, a hipermídia é uma nova linguagem em busca de si mesma, assim como a dança na era digital, busca sua nova gramática, sua nova sintaxe e neste contexto, ambas se descobrem hoje, re-tecendo-se numa mesma malha multidimensional.
Encontrando outras formas (redes) para se voltar ao sujeito, chamar a sua atenção de um modo diferente do contato palco/platéia, emissor/receptor, a dança digital (interfaceada pelo computador) propõe modos de participação ao espectador/usuário. Seria este o caminho não (pré)-visto? Seria talvez o fim das obras acabadas (com autoria definida) dando origem às obras-processo-ação? E como abordar o conceito de autoria? O usuário se torna co-autor em suas trajetórias interativas mediante o uso de um CD-Rom de dança por exemplo? Oliveira (1997, p. 218) parece concordar com a hipótese de que os “actantes-coletivos” assumem na época digital os papéis de co-criadores da obra.
A dança no ciberespaço vai usar e abusar da interatividade, das possibilidades hipertextuais, da não linearidade de seu discurso. A digital dance torna-se uma arte da comunicação. Se o novo paradigma digital e a circulação de informação em rede constituem-se como alicerces da contemporaneidade, então a dança deverá ser repensada neste contexto, pois a partir daí, ela vai aceitar a desmaterialização por qual passa e se fundamenta a arte virtual.
* Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
por Cristiane Woskiak*
As novas tecnologias se constituem na ‘passagem’ das tecnologias analógicas às digitais. Esta grande passagem tecnológica consiste na mudança da idéia de representação iconográfica para a idéia de simulação. As novas tecnologias digitais já vêm sendo utilizadas por diversos coreógrafos, segundo Rubidge (1988), tanto para viabilizar estudos mais aprofundados e simulados de todas as etapas da produção cênica, quanto para a criação de movimentos, estudo de cenários, figurinos, como também para conectar artistas das mais variadas partes do planeta visando a criação coletiva. E neste sentido cabe lembrar mais uma vez as teorias de Pierre Lévy que já alertara para o fato que tendo nos expandido fisicamente sobre a Terra, estamos agora em vias de tecer uma enorme rede sobre ele, uma rede digital que aos poucos conecta tudo a todos, coletivizando o espaço geográfico planetário.
Qual seria então, o caminho não (pré)-visto no qual a nova dança (aquela que utiliza as tecnologias digitais) se instaura na contemporaneidade? Assim, como afirma Oliveira (1997, p. 216-17) se “a arte é uma manifestação discursiva”, então podemos afirmar por analogia, que a dança enquanto manifestação discursiva, organiza-se em texto: texto não verbal. Para ganhar sua (I)materialidade (ou deveríamos aqui denominar virtualidade) a dança estrutura-se no ciberespaço como um hipertexto.
Sob o nome genérico de hipertexto, segundo Parente (1999, p. 80-81) “podemos agrupar uma diversidade de conceitos, de métodos, de sistemas e programas muito diferentes. O neologismo formado por Ted Nelson em 1965, sofre hoje de uma grande polissemia”. Este termo foi utilizado para descrever um sistema de escrita não seqüencial, permitindo desmembramentos, caminhos e escolhas ao leitor-usuário. Mais tarde houve uma expansão da noção deste termo, para a hipermídia, ao se referir a uma nova forma de mídia que utiliza o computador para arquivar, recuperar e distribuir informações sob a forma de figuras gráficas, texto, animação, áudio, vídeo e até mesmo mundos virtuais dinâmicos. Segundo Santaella (2003, p. 93-94) “no início, os sistemas hipermídia dependiam do suporte em CD-Rom , mas quando os sistemas multimídia em rede começaram a se desenvolver, como na www, a internet adquiriu a capacidade de fornecer interatividade hipermídia”. Na realidade, a hipermídia é uma nova linguagem em busca de si mesma, assim como a dança na era digital, busca sua nova gramática, sua nova sintaxe e neste contexto, ambas se descobrem hoje, re-tecendo-se numa mesma malha multidimensional.
Encontrando outras formas (redes) para se voltar ao sujeito, chamar a sua atenção de um modo diferente do contato palco/platéia, emissor/receptor, a dança digital (interfaceada pelo computador) propõe modos de participação ao espectador/usuário. Seria este o caminho não (pré)-visto? Seria talvez o fim das obras acabadas (com autoria definida) dando origem às obras-processo-ação? E como abordar o conceito de autoria? O usuário se torna co-autor em suas trajetórias interativas mediante o uso de um CD-Rom de dança por exemplo? Oliveira (1997, p. 218) parece concordar com a hipótese de que os “actantes-coletivos” assumem na época digital os papéis de co-criadores da obra.
A dança no ciberespaço vai usar e abusar da interatividade, das possibilidades hipertextuais, da não linearidade de seu discurso. A digital dance torna-se uma arte da comunicação. Se o novo paradigma digital e a circulação de informação em rede constituem-se como alicerces da contemporaneidade, então a dança deverá ser repensada neste contexto, pois a partir daí, ela vai aceitar a desmaterialização por qual passa e se fundamenta a arte virtual.
* Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
A DANÇA DIGITAL: INTER(ATIVIDADE) OU RE(AÇÃO)?
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por Cristiane Wosniak*
A dança digital permite interação. Segundo Parente (1999, p. 95) existem dois tipos de interatividade: “a primeira depende das diversas formas de relação hipertextual, que podem ser explícitas, implícitas ou arbitrárias. A segunda se faz em função das possibilidades que o sistema oferece ao usuário para interferir e transformar o texto.” É neste segundo caso, que o usuário torna-se co-autor do texto (obra de dança).
Em seu artigo Hipermídia: o labirinto como metáfora, Arlindo Machado (1997, p. 144-145) afirma que, “desde os anos 70, a maioria das tecnologias vendidas e difundidas como ‘interativas’, eram na verdade, ‘reativas’, pois diante delas o usuário não fazia senão escolher uma alternativa dentro de um leque de opções definido.
Opinião partilhada também por Baudrillard (2002, p. 132) ao concluir que toda pergunta no ciberespaço encontra-se atrelada a uma resposta pré-estabelecida. Baudrillard, entretanto, vai além: “o sistema gira, desse modo, sem fim e sem finalidade. Resta-lhe a reprodução e a involução ao infinito.” A discussão sobre a interatividade (longe de se esgotar), não foi, entretanto, colocada pela informática. As performances e os happenings, manifestações artísticas e criações da por art americana já propunham experimentações interativas ao vivo, nos anos 60-70, inovando o panorama da linguagem artística. Segundo Pignatari (2004, p. 239) “o happening é um acontecimento semântico-experimental, isto é, de experimentação de novos significados (bem como a destruição de significados já codificados)”. As performances permitem, graças a um trabalho de liberação de estereótipos, aumentar as possibilidades de ação num percurso desalienante e progressivamente abrangente. E para Glusberg (2003, p. 92) o happening e a performance, “exigem uma nova postura do receptor, menos preconceituosa e ao mesmo tempo atenta, no que vem a ser uma inversão no processo de recepção passiva de imagens ou seqüências de programas gestuais conhecidos.”
Assim, com o advento propiciado pelas novas tecnologias digitais, o corpo que sempre tomou parte do espetáculo, torna-se o espetáculo em si, porém um espetáculo no qual a dialética entre os padrões de conduta, estética e valores humanos e as estruturas nas quais se apóia entram em crise mediante a virtualização, a desreferencialização, a desmaterialização e a desterritorialização deste corpo híbrido, cujo trânsito entre o carbono e o silício abre fronteiras incontáveis...
Frente ao panorama das ações reflexas e condicionadas pela ação da cibercultura, a ciberdança desmonta os mecanismos ritualizados, ao mesmo tempo (paradoxalmente?) que os aproveita, enriquecendo-os, tornando-os infinitamente mais dinâmicos e participativos pelo processo da interatividade.
REFERÊNCIAS:
BAUDRILLARD, J. (2002). Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Trad. de Juremir Machado da Silva. 3ª ed. Porto Alegre: Sulina.
GLUSBERG. J. (2003). A arte da performance. São Paulo: Perspectiva. Série Debates.
MACHADO, A. (1997). Hipermídia: o labirinto como metáfora. In: DOMINGUES, D. (1997). A arte no século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Fundação Editora da Unesp. Primas.
PARENTE, A. (1999). O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin.
PIGNATARI, D. (2004). Contracomunicação. 3ª ed. Cotia: Ateliê Editorial.
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
por Cristiane Wosniak*
A dança digital permite interação. Segundo Parente (1999, p. 95) existem dois tipos de interatividade: “a primeira depende das diversas formas de relação hipertextual, que podem ser explícitas, implícitas ou arbitrárias. A segunda se faz em função das possibilidades que o sistema oferece ao usuário para interferir e transformar o texto.” É neste segundo caso, que o usuário torna-se co-autor do texto (obra de dança).
Em seu artigo Hipermídia: o labirinto como metáfora, Arlindo Machado (1997, p. 144-145) afirma que, “desde os anos 70, a maioria das tecnologias vendidas e difundidas como ‘interativas’, eram na verdade, ‘reativas’, pois diante delas o usuário não fazia senão escolher uma alternativa dentro de um leque de opções definido.
Opinião partilhada também por Baudrillard (2002, p. 132) ao concluir que toda pergunta no ciberespaço encontra-se atrelada a uma resposta pré-estabelecida. Baudrillard, entretanto, vai além: “o sistema gira, desse modo, sem fim e sem finalidade. Resta-lhe a reprodução e a involução ao infinito.” A discussão sobre a interatividade (longe de se esgotar), não foi, entretanto, colocada pela informática. As performances e os happenings, manifestações artísticas e criações da por art americana já propunham experimentações interativas ao vivo, nos anos 60-70, inovando o panorama da linguagem artística. Segundo Pignatari (2004, p. 239) “o happening é um acontecimento semântico-experimental, isto é, de experimentação de novos significados (bem como a destruição de significados já codificados)”. As performances permitem, graças a um trabalho de liberação de estereótipos, aumentar as possibilidades de ação num percurso desalienante e progressivamente abrangente. E para Glusberg (2003, p. 92) o happening e a performance, “exigem uma nova postura do receptor, menos preconceituosa e ao mesmo tempo atenta, no que vem a ser uma inversão no processo de recepção passiva de imagens ou seqüências de programas gestuais conhecidos.”
Assim, com o advento propiciado pelas novas tecnologias digitais, o corpo que sempre tomou parte do espetáculo, torna-se o espetáculo em si, porém um espetáculo no qual a dialética entre os padrões de conduta, estética e valores humanos e as estruturas nas quais se apóia entram em crise mediante a virtualização, a desreferencialização, a desmaterialização e a desterritorialização deste corpo híbrido, cujo trânsito entre o carbono e o silício abre fronteiras incontáveis...
Frente ao panorama das ações reflexas e condicionadas pela ação da cibercultura, a ciberdança desmonta os mecanismos ritualizados, ao mesmo tempo (paradoxalmente?) que os aproveita, enriquecendo-os, tornando-os infinitamente mais dinâmicos e participativos pelo processo da interatividade.
REFERÊNCIAS:
BAUDRILLARD, J. (2002). Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Trad. de Juremir Machado da Silva. 3ª ed. Porto Alegre: Sulina.
GLUSBERG. J. (2003). A arte da performance. São Paulo: Perspectiva. Série Debates.
MACHADO, A. (1997). Hipermídia: o labirinto como metáfora. In: DOMINGUES, D. (1997). A arte no século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Fundação Editora da Unesp. Primas.
PARENTE, A. (1999). O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin.
PIGNATARI, D. (2004). Contracomunicação. 3ª ed. Cotia: Ateliê Editorial.
*Mestra em Comunicação e Linguagens (linha: Cibermídia e Meios Digitais) pela UTP. Bailarina e coreógrafa profissional. Coordenadora do Curso de Dança da FAP. Publicou o livro Dança, tecnologia e comunicação (2007).
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